Forum - Edebiyat, Eğitim, Genel Kültür Forumu - vBulletin

Sayfa 1 Toplam 2 Sayfadan 12 SonuncuSonuncu
Toplam 18 adet sonuctan sayfa basi 1 ile 10 arasi kadar sonuc gösteriliyor
Like Tree1Likes
dqw
  1. #1
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart EDEBİ AKIMLAR

    Klasik Akım (Klâsisizm)




    Fransa'da Klasik Akım, onaltıncı yüzyılda, şair ve kuram*cı Joachim du Bellay ve şair François Ronsard'ın önderliğin*deki, ülkeye antik yunan ve antik roma kökenli yabancı şiiri sokan Pleiade Okulu'nun kurulmasıyla başladı. Gerard de NERVAL, "Onaltıncı Yüzyıl Şiiri" başlıklı yazısında, Orta Çağ Fransız yazınını, Klasik Akım'ın başlangıcı olan Pleiade Okulu'nun nasıl bir ortamda kurulduğunu eleştirel bir bakış açısıyla çok iyi anlatır. Önce bu yazıyı olduğu gibi aktarıyo*rum:

    "Büyük çağın şairlerine saygımızın sonsuz olduğunu söy*leyerek şu gerçeğe dokunmamız gerektiğini sanıyoruz: Şiir yapıtlarının çemberini çok fazla daralttılar; ellerinde yeteriyle malzeme olduğunu, önlerinde geniş bir alan bulunduğu*nu biliyorlardı. Bu nedenle de kendilerinden sonra gelecekle*ri asla düşünmediler. Metromane'ın deyimiyle yeğenlerini soyup soğana çevirdiler. Öyle ki, onlardan alacak bize ancak iki şey kaldı. Ya onları aşıp geçmek, ya da kölecesine taklitçi bir yazını varabileceği yere kadar izlemek (...)

    "Kuşkusuz bu tür gözlemler yeni değil, çok eski. Ama yine de, sürekli, bu gözlemleri bıkmadan usanmadan halkın önüne koymak gerekiyor. Zira bu gözlemlerin uzun zaman*dan beri çürüttüğü safsataları bıkmadan usanmadan yineleyen kimseler var. Genellikle, yazında haklı nedenlerin sürek*li söylenmesinden korkulur, bilenler üstüne ise hayli şeyler yazılır. Öyle bir an gelir ki, her gün bu büyük tartışmaya tanık olan yeni okurlar, yeni dinleyiciler, kısaca yeniler, ya sürüp giden tartışmadan artık hiçbir şey anlamazlar ya da çağlardan beri kabul edilmiş ilkelerin yeniden ortaya sürül*mesinden, bilinmez nedendir, nefret ederler.

    "Biz elbette böyle bir düşüncede değiliz, Fransız Edebiyatı*nı onurlandıran nice büyük yazarların değerine gölge düşür*mek değil sözkonusu olan. Onların yaptıklarından daha bü*yüklerini yapacağımızı da umut etmiyoruz. Burada sözkonusu olan daha başka şeyler yapabilmenin yollarının aranması ve onların üstüne eğilmedikleri, kendilerini verme*dikleri, edebiyatın bütün türlerine değinmektir.

    "Amacım yabancılara öykünülmesini önermek de değil. Ancak, yabancıların yaptıklarını görelim, bizlere sundukları deneyimleri izleyelim, nasıl onlar ilk ozanlarını incelemiş, onlardan yararlanmışsa, biz de tıpkı onlar gibi ilk ozanları*mızı derinlemesine inceleyelim.

    "Neden mi? Çünkü her ilkel yazın, bir gereksinimi yanıt*lamak için ve onu benimseyen halkın karakterine ve gelenek göreneklerine uygun yaratıldığından, ulusaldır. Bundan şu sonuç çıkar. Nasıl bütün bir ağaç bir tohumun içindeyse, bir edebiyat da gelişiminin, tam ve kesin gelişiminin bütün to*humlarını kendi içinde taşır.

    "Bunu açıklamak için dost ülkelerde olanları anımsamak yeter: klasik adını verdiğimiz bizim yazınımız gibi, yabancı yazma öykünen edebiyattan, Pope ve Addison çağından sonra, Wieland ve Lessing çağından sonra, bazı kısa görüşlü kimseler, İngiltere ve Almanya üstüne söylenecek her şeyin söylendiğini sandılar...

    "Her şey! Walter Scott ve Byron'un baş yapıtları dışında, Schiller ve Goethe'nin baş yapıtlarının dışında. Birinciler çağlarının ve topraklarının kendiliğinden doğan ürünleridir. Ötekiler eski katmanların yeni ve güçlü sürgünleridir.Hepsi de geleneklerin kaynağından doğma, Hippocrene'in kayna*ğından çok kendi yurtlarının ilkel esinlerinden kaynaklan*ma.

    "Yani, kimse sanata: "Artık daha uzağa gitme!" demeye kalkmasın; "Senden önceki çağları aşamazsm"demesin!.. An*tikitenin, Hercule'ün sınır taşlarını koyarak ileri sürdüğü buydu: Ortaçağ bu sınırlamalara boş verip, yeni bir dünya buldu.

    "Belki artık yeniden bulunacak, keşfedilecek dünyalar yok; zeka alanı günümüzde belki de eksiksiz, kendini ta*mamladı. Ama şu da bir gerçek, her şeyin bulunmuş olması yetmez. Her şey bulunsa bile, işlenmemiş ya da yetkinleşmemiş olanı işlemek ve yetkinleştirmek gerek. Haşatın verimli kılabileceği daha nice ovalar var. Nice zengin malzemeler onları kullanacak usta elleri bekliyor: nice eksik kalmış anıt örenleri var... Çok uzun zamandan beri bazı kral bahçelerini görkemle süslemekten, onları büyük giderlerle korunmuş yabancı bitki ve ağaçlarla doldurmaktan, içlerine tıka basa taştan tanrılar, fıskiyeler ve revakla yontulmuş ağaçlar yer*leştirmekten başka bir şey yapmadık.

    "Burada biraz duralım. Kökene dönük bir inceleme ve araştırmayı fransız yazınına yasaklayan önyargıya açtığımız savaşta fazla ileri gidip hayaletlere kılıç sallamak ya da hava*da kılıç sallamak gafletine düşmelerim; bu ilkeye karşı iti*razlar bir zamanlar daha fazlaydı. Ünlü bir Alman yazarı fransız şiirinin geleceğine şöyle dokunuyordu.

    "Shlegel'in yazdıklarını aynen çeviriyoruz: "Eğer Fransa'da şiir sonradan yeşerdiyse, bu başarıya ne ingilizlere ne de bir başka halka öykündüğü için kavuştu. Bu sonucu, genel planda şiirin ru*huna, özel planda ise eski çağların fransız yazınına dönüşle elde etti. Öykünme yolu ile asla bir ulus şiirini son hedefe yöneltemez. Hele de yabancı bir yazına yönelerek, ona öykünerek böyle bir amaca erişilemez, çünkü o yabancı yazın gelişimini kendi aydınla*rının çabası ve kendi toplumunun gelenek ve göreneği, ahlak anla*yışı sayesinde sağlamıştır. Her halkın, şiirinin kaynağına, kendi geleneklerine yönelmesi yeterlidir. Kendi gelenekleri konusunda ise, özellikle kendine değgin olanlardan başka uluslarla ortak olanı ayırmasını bilmeli. Şöyle ki, dinsel esinlenmeler herkese açık, her*kesin ortak malı ve her zaman bundan, yeni bir şiir, bütün düşün*celere, bütün zamanlara uygun bir şiir yapılabilir: Lamartine bunu anlamıştı ve yapıtları da Fransa'ya yeni bir şiirsel çağı muş*tular. "

    "Ancak, la Harpe'ın yazın kurallarını izleyen bazı karar*sızlar, Malharbe'den önce gerçekten bir yazınımız var mıydı? gibi bir gözlemde bulunuyorlar. -Sıradan bir okuyu*cu için, yok! Rabelais ve Montaigne'i çağdaş fransızcaya uyarlanmış görmek isteyenler, la Fontaine'in, Moliere'in üs*luplarının ufak tefek kusurlar taşıdığını sananlar için, yok! Ama, eski bir sözcüğün korkutamadığı o gözüpek şiir ve dil amatörleri, kaba bir deyimin güldüremediği, oncques'lerin, ainçois'larm, ores'larm güç duruma sokmadığı gözüpek şiir ve dil amatörleri için, var. Bu kaynaktan nice yararlanmış yabancılar için var!.. Ayrıca, yabancılar bunu kabul etmek*ten de hiç korkmuyorlar. Hem, onların atalarımızdan aşır*dıklarını bizimkilerin onlardan aldıklarını görünce gülmek*ten kırılıyorlar.

    "Şimdi biz şunu söylüyoruz: Ronsard'dan önce ulusal bir yazın, eksiksiz, kendi kendine yeterli, dehaların yalnız ondan esinlendiği, geniş kapsamları yalnız ondan aldıkları bir yazın var mıydı? Vardı. Tıpkı ait olduğu ulus gibi o da iki ayrım gösteriyordu. Bunlardan biri, alman eleştirmenle*rin Yiğitlik yazını dedikleri yazındı. Kökeni normand'lara, breton'lara, provence'lılara ve franc'lara dayanıyordu. Öteki, Fransa'nın yüreğinden doğmuştu, özünde halk yazınıydı ve buna da Calya yazını deniyordu.

    "Rou'nun (Rollon) ve Brut'ün (Brutus) romanları, Philippi-de, 30 Breton'un Savaşı, Saint Graal, Tristan, Parlenopex, Lancelot gibi; GüVün, Tilki'nin romanları gibi kahramanlık şiirleri; ve hafif şiirlerden oluşan şarkılar, ballade'lar idylle'ler(ı)' kraliyet türküleri, bütünüyle Provence ya da onbirinci ve onikinci yüzyıl şiiri, yiğitlik yazını (chevaleresque) türündendir.

    "Mystere'ler(2)/ moralite'ler(3) ve Palelin de dahil farce'lar(4); fabliau'lar(5), öyküler, facetie'ler(6), yergi betikleri ve ilahiler: genellikle eğlendirici konuların egemen olduğu, anlamlı, uçarı ve aşırı kıvanç dalgaları arasında yüksek bir ahlak eğitiminin yer aldığı bütün diğer yapıtlar da galya yazını'dır.

    "Öylesine güçlü ve çeşitli elemanlara sahip böyle bir ede*biyattan parlak bir gelecek beklenirken, bir avuç yenilikçi*nin, onaltı yüzyıldan beri ölmüş Roma'yı, romalıların Roma-sını hortlatıp, giysileri, yaşam biçimleri ve tanrılarıyla, yarısı cermenlerden oluşan bir halkın içine, tümüyle hristiyan bir topluma saltanatla soktuğunu, eski yazını yerle bir ettiğini görünce kim şaşmaz? Kimdi bu yenilikçiler? Ronsard ve ar*kadaşları. Onların yazınımıza soktuğu akım günümüze dek sürdü.

    "Şiirin Fransa'daki öyküsünü uzun uzun anlatıp boşuna zaman yitirmeyelim, zira Ronsard'm çağında tam bir yıkım içindeydi. Yeşermeden solmuş, gelişmesi gerekirken ölmüş*tü, çünkü yazgısı saray şairlerinin elindeydi, onlar da bu yazm'm içinden yalnızca, işlerine gelen bayram şarkılarını, dalkavuk ezgileri, açık saçık, uçkur edebiyatını almışlar, on*larla oyalanıyorlardı. Süregelen yazını anlayacak, onun sun*duğu zengin malzemeleri işleyip değerlendirecek dahiler yoktu. Ama yabancı ülkeler bu dahilere sahipti, özellikle İtal*ya Orta Çağ'da yetişmiş büyük şairlerini bize borçludur. Öte yandan, Fransa'da, onikinci ve onüçüncü yüzyılın yüksek şiirinden renksiz, özden yoksun, ölçü ve uyaklara, kuyumculu*ğa gömülmüş gülünç bir şiir çıkmıştı ortaya; benzetmelere, eğretilemelere dayanan, karanlık ve yavan uzun şiirler, ağır ve dağınık efsaneler, tatsız, kuru, uyaklı tarihsel öyküler. Ve bütün bunlar, düzyazı ve konuşulan dilden yüz yıl eski bir şiir diliyle yazılıyordu. Çünkü zamanın şairleri körü körüne kendilerinden önceki şairlere öykünüyor ve onların zamana*şımına uğramış ölü dillerini kullanıyorlardı. Herkes ciddi şi*irden nefret ediyor, artık yalnız gün geçtikçe kendini daha bir kabul ettiren düzyazıyla, onikinci yüzyılın uzun şiirlerini ve romanlarını çeviriyordu. Sonunda, fransızcanın şiir dili olmadığı, bu dille büyük şiir yazılamayacağı kararına varıl*dı. Bilgeler dört elle sarıldılar bu düşünceye, ve hemen, şiir*lerin artık yunanca ve latince yazılması gerektiğini ileri sür*düler.

    "Halk şiirine gelince, Villon ve Marot sayesinde, Joinvil-le'lerin, Froissart'ların ve Rabelais'lerin dehasıyla ünlenmiş düzyazıyla yan yana varlığını sürdürüyordu. Ama Marot öldü, okulunun şairleri de onun gücünü ayakta tutacak so*lukta değillerdi. Ustaların çoğu yaşamasa da, Ronsard'a karşı en ciddi direniş yine de Marot Okulu şairlerinden geldi. Yergi alanında ünlerini koruyorlardı, en görkemli anında Ronsard'ı öylesine kıskaca almışlardı ki Mellin'in(*) kıskacı deyimi atasözü olmuştu.

    Kullandığım birkaç tümce, zamanın edebiyatının büyük bir dahinin ölümünden sonra içine düştüğü durumu, parlak bir edebiyat döneminin sonunu -ki aynı şey daha sonra da yinelendi- göstermeme bilmem yetti mi? Geride kalan ikinci sınıf yazarlar, şaşkın, bir sağa bir sola dönüp önder arıyor*lardı. Bazıları, artık hayatta olmayan büyük adamların anısı*na bağlı, onun gölgesiyle yaşadı, bazıları, gülünç ürünler sergileyerek yenilik tutkusuna kapıldılar. En bilgeleri ise ku*ramsal yazılar yazıp çeviri yapmakla yetiniyordu... Aniden güçlü sesi kitleler üstünde yükselen bir adam çıkar ortaya. Sanat dünyası ikiye ayrılır ve savaş başlar. Savaşı dahi kaza*nır ama daha becerikli ve daha usta biri onun omuzlarından sıçrayıp, asıl dahinin kendisi olduğunu dört bir yana duyurur.

    "Burda duralım: 1549'dayız, birkaç ay arayla iki yapıt ya*yınlanıyor: Fransız Dilinin Savunması(*), ve Pindare'vari Ode'lar. Ronsard'm arkadaşlarından ve öğrencilerinden J.du Bellay'nin Fransız Dilinin Savunması adlı kitabı, Fransız dili şiire elvermeyecek kadar yoksul, bırakalım halkın konuşma dili olarak kalsın, dizeleri Yunanca ve Latince yazalım diyen*lere karşı bir bildiridir. Şu yanıtı verir onlara du Bellay: "Dil*ler, ot gibi, kök gibi, ağaç gibi kendiliğinden doğup yeşermezler. Kimi diller enez, cılız ve güçsüz olarak sürüp gelirler, kimileri ise diri, sağlam ve gürbüzdür, tüm kavramların yükünü taşıyacak güçtedir. Ne var ki dünyamızda tüm dillere erdemlerini kazandı*ran, insanların, ölümlülerin istek ve egemen çabalarıdır. Dillerin hepsi aynı kaynak ve kökenden akıp gelirler, bu nedenle bazı dilleri iyi diye överken, öteki bazılarını da hor görmek, yermek yanlıştır. Dil insanların imgelem gücünden doğar. Aynı yargı ve aynı amaç*la yaratıldı. Zihnin kavramlarını ve kavrama yeteneğini sergiler, anlaşmamızı sağlar. Zaman içinde kimi diller şaşılacak derecede iyi bir düzen içine girip ötekilerden daha zengin hale gelirler. Ama bu mutlu son o dillerin kerametinden değil, onu konuşanların çaba ve çalışmalarından doğar. Sözü kendi halkıma getirmek istiyorum; yunanlılar ve latinlerden hiç aşağı kalır bir yanı olmadıkları halde, fransızca yazılmış her şeyi, umursamaz, kibirli bir tavırla, ya bir yana atıyor ya da onların hakkını vermiyor bu halk, ne kadar kına-sam azdır."

    "Devam ediyor yazıya, fransız diline barbar denmemesi gerektiğini söylüyor, ve fransızcanın niçin yunan ve latin dil*lerinden daha zengin olmadığını araştırıyor: "Bunun suçlusu dedelerimizin bilgisizliğidir, iyi söylemekten çok, iyi yapabilmenin peşinde koştular, bu yüzden de üstesinden geldikleri şeylerin şan, şerefinden hem kendileri yoksun kaldılar, hem de bizi onların mey*vesinden yoksun bıraktılar. Dilimiz yoksullaştı, çini çıplak kaldı, o halde, şiirin, deyim yerindeyse, başka kaz kanatlarına, yabancı di*vitlere gereksinimi var. Şunu da belirtelim, kim diyebilir ki yunan*ca ve latince, Horace'ların, Demosthene'lerin, Virgile'lerin ve Ciceron'ların çağındaki saltanatına daha önce de sahipti? Bu yazarlar kültür alanında gerekli çabayı göstermeselerdi bugünkü görkemli üne kavuşabilirler miydi? Aynı şey, meyvelerini henüz vermese bile, yeşermeye başlayan dilimiz için de söz konusu. Bütün diller gibi o da doğurgan, suç dilimizde değil, onu gözleyip kollamakla görevli oldukları halde yeterince işlemiy enlerde. Dilleri kısa zamanda gelişip ünlenirken romahlar ihmalci davransalardı, bugünkü saltanatına kavuşur muydu latince. Usta bir tarımcı ola*rak, dillerini dağlardan alıp kendi bahçelerine diktiler, sonra, daha iyi meyve vermesi için, çevresindeki yararsız dalları budadılar ve onu, yunancadan alınmış, tohumda benzerlik taşıyan dallar ve yerel dallarla iyice beslediler. Aşı öyle tuttu ki dalların hepsi aynı gövdeden bitmiş gibi artık doğaldı."

    "Du Bellay'nin latince dizeler yazan şairler ve çevirmenler üstüne ne düşündüğünü gördük: Şimdi de eski yunan ve roma yazınına öykünenler üstüne ne düşündüğünü görelim: "Yabancı bir dilden deyimler, kalıplar ve sözcükler almak ve onları kendi diline aktarmak, uyarlamak ayıp değil, övünülecek bir şeydir. Heroet'ye ya da Marot'ya ne kadar çok benzerlerse kendilerini o kadar yüce sanan kimi bilgelerin yaptığı gibi, aynı dilde bir başka dilin taklidi ileri düşünceli bazı okurlarımıza ters düşüyorsa, ben de onlara sitemle derim ki, ey dilinin zenginleşmesini ve başarılı olmasını isteyen sizler, dil tek bacakla koşarak nasıl ilerler? Asıl ayıp olan hakkını vermeyip onu bugünkü düzeyde bırakmaktır."

    "Du Bellay geleceğe de göz atar, umutsuzluğa kapılma*mak gerektiğini, Fransız dilinin bir gün latince ve yunancanın düzeyine çıkabileceğini söyler: "Bir zamanlar Homere, ça*ğındaki insanların kısa boylu olmasından yakınırdı. Bizler de, günümüz zekasının geçmiş zekalardan daha güdük olduğunu san*mayalım. Mimaride, gemi yapımında, diğer bazı eski buluşlarda eşsizdiler, ama Muse'lerin onuncu kız kardeşi basımcılığın, ve şim*şekler yağdıran şu uğursuz top atışlarının mucidi bizler onlardan aşağı mı kaldık? Geçmiş zamanlara değgin olmayan nice buluşları*mız gösteriyor ki, aradan çağlar geçse de insan zekası sanıldığı gibi yozlaşmatnış, geri kalmamış. Buna karşın, bazılarının şöyle haykır*dığını duyuyorum: "Dilin bu yarışta geç kaldı, artık yetkinleşemez".. Kendilerine cevabım şu: "Bu gecikme onun bundan böyle de yetkinleşerneyeceği anlamına hiç gelmez, yetkinlik yapısında zaten var, yeter ki işlensin. Doğa'nın yasasıdır, ağaç doğar, yeşerir, son*ra solar, sonra kocayıp ölür, ne var ki, kök salmak için uzun yıllar bekleyen, didinen ağaç ötekilerden daha çok yaşar."

    "Dilin ve şiirin sorunlarına yer veren birinci cilt burda biter. İkinci ciltte soruna daha bir yakından eğilir Du Bellay ve gerçek niyetini açıklar: eski fransız yazını yıkılmalı ve onun yerini Yunan ve Latin yazını almalı: "Bana inanan, güve*nen sanatçı dostlar, arkadaşlar var, eskilerin o büyük görkemine kavuşmak için izlemeleri gereken yolu parmakla gösterebilsem keşke. İlk kitapta söylediklerimi özetlemekle başlayalım: Yunanlıla*ra ve Romalılara öykünmeden o büyük ünlülerin görkem ve ışığına dilimizi kavuştur amayız. Biliyorum, bu öneride bulunan ilk fran*sız benim ve çokları beni dilimize yabancı bir şiiri sokmakla suçla*yacaklar, ya da düşünlerimi yeterli bulmayacaklar. Çünkü sözü, bi*lerek, döndürüp dolaştırmadan, soruna girdim, çünkü birinin iyi dediğine başkaları kötü der. Biri Marot'yu beğendiğini söyler, an*laşılması kolaymış, halk dilinden uzaklaşmıyormuş. Başkasına göre HeroeVnin üstüne yokmuş, dizeleri oturaklı, ustaca, bilginceymiş. Başkaları başka şairlerden zevk alır. Bana gelince, ileri sürdüğüm fikirleri bu tür duygu ve inançlar hiç etkilemedi, istediğim tek şey, şiirimizin uzun zaman var olan ve yetindiğimiz bu üslupu aşması, daha görkemli bir yere gelmesi, bu da hakkı zaten. Şimdi kısaca, şa*irlerimize değgin düşüncelerimizi de söyleyelim. Geçmiş bütün Fransız şairleri içinde bir teki, Guillaume de Louis, bir de yazını*mızda Jean de Meun(*) okunmaya değer. Çağdaşların esinleneceği şeyler yazdıkları için değil, yapıtlarını Fransızcanın eski görkemiyle kaleme aldıkları için (...) Sonrakileri, hatta Clement Marot'nun Salel'e yazdığı bir yergide adını saydığı, yapıtlarıyla yeteriyle ta*nınmış şairleri okura bırakıyorum, kararı onlar versinler."

    "Du Bellay, böylece bazan överek ama daha çok eleştire*rek çağın bazı yazarlarıdan söz ediyor ve ilk yargısını yineli*yor: 'Bütün bu şairleri kemik toplamak için mi okuyacağız, oysa yunan ve roma şairleri, her şeyi, etiyle, kanıyla dile getirmişlerdi" diyor.

    "Ve devam ediyor:

    "Sen ey geleceğin şairi, önce yunan ve latin şairlerini oku, bir daha oku: Toulouse edebiyat yarışmalarında, Puy de Rouan'daki o eski Fransız şiirlerini, rondeau'ları (7)ballade ları, virelai'leri(8) krallık türkülerini, şarkıları, bunlar gibi dilimizin anasını ağlatan, cehaletimizi göstermekten başka hiçbir işe yaramayan tüm kıvır zıvırları benim gibi eskimişlere bırak. Epigramme(9) denen, şunu bunu eğlendiren taşlamalar neye yarar? Günümüzde onlara ben*zer niceleri var, uyaklı öykü anlatıyorlar, havanda su doğuyorlar. Onuncu dizeye ufacık bir nükte sokuşturacaksın diye havadan dokuz dize söyleyeceksin. Aynı şeyi yapacaksan, hiç değil Martial ya da ona benzer, kendini kanıtlamış bir başkasının yaptığını yap. Uçkurdan hoşlanmıyor musun? O halde yararlıyla tatlıyı bir ara*ya getir, hayasızlığa kaçmayan, elegie'lerin(10)o yumuşak, akıcı üs*lubuyla, Ovide gibi, Tibulle gibi, Properce gibi dizelerini imbikten geçir. Yazdıklarını zaman zaman küçük şiir oyunlarıyla değil, eski masallarla süsle. Sesi yunan ve roma lyre'ine göre düzenlenmiş bir lavta eşliğinde, Fransız diline henüz yabancı ode'ları(11) şakı bana, eski ender kalıntılar ve bilgeliklerden hiçbir şey bulunmasın onlarda. Epitre'lere(12)gelince, ancak basit yanlarımızı zenginleştirmeye yaramış, çünkü hep günlük sade yaşamdan, bildiğimiz şeylerden söz ediyorlar. Yazacaksan onları Ovide'in elegie'leri ya da Horace'ın özdeyişlerle, oturaklı sözlerle bezediği dizeleri gibi yaz, o üstün yere yücelt. Halkımızın, bilmem nasıl sözü yerli yerine otur*tup, devenin kuyruğu dediği epigramme'lara gelince, önerim şu: Eskiler taşlamalarında zamanın çirkeflerini önce sergiler, sonra da, herkes yaptığını çeker, bizden yalnız söylemesi der, yiğit dizeler ka*leme alırdı, onlar gibi yazmazsan taşlamaya da rağbet etme. Quintilien'in yergiciler arasında en onurlu sırayı verdiği Horace sana örnek olsun. O güzel sonnet 'lerin sesini duyur bana (*), ama yazdı*ğın sonnet İtalyanların tatlı şiirlerinden aşağı kalmasın, daha az bilge olmasın, önünde örnek alacağın Petrarc\ue'lar, nice çağdaş italyan şairleri var. Theocrite'in, Virgile'in yazdıklarına benzer o şakrak kır türkülerini söyle, sesi dalga dalga yükselen gaydayla. Komediler ve trajedilere gelince, krallıklar ve cumhuriyetler, farce'ların ve moralitelerin canını çıkardığı bu tür şeyleri yeniden canlandırmak istiyorsa, sana, amacın dili süslemekse ve nerden esinleneceğini biliyorsan aynı şeyleri yaz derim."

    "Yazınsal bir devrimi öylesine gözüpekçe dile getiren bir bölümü bütünüyle aktardım. Umarım sıkmadım sizi. Yunan ve latin şiirleri uğruna Orta Çağ Fransız edebiyatının yıkılışı*nı gördük. Günümüzde de, du Bellay zamanındakine benzer tepkiler var ve bu durum konunun önemini daha da arttırı*yor.

    "Du Bellay fransızcaya yunanca ve latincenin bileşik söz*cüklerini sokmayı da öneriyor ama bu sözcüklerin güzel sa*natlar ve bilim alanıyla sınırlı olması gerektiğini söylüyor. Daha mantıklı görünen başka önerileri de var: dilimizin üs*tünde durmadığı, az tanıdığı mecazi anlamların araştırılması. Ayrıca, dile kısım kısım girmiş bazı sözcüklerin yeni bir birlik içinde toplanmasını, yüklemlerden isim yapılmasını öneriyor ve örnekler veriyor: gitmek, şarkı söylemek, yaşamak, ölmek gibi. Yüklemler hem yüklem, hem de isim olarak kul*lanılmalı. Aynı şeyi niteleme sıfatları için de uygulayabiliriz diyor. Örneğin nasıl boş hava deniyorsa, havanın boşu, nasıl serin gölge deniyorsa gölgenin serini, nasıl yoğun orman de*niyorsa, ormanın yoğunu denmeli. Nasıl ölmekten korkarak di*yorsak, ölmekten titreyerek denmeli, yani yapıları gereği ken*dilerinden sonra çekimsiz bir yüklem koyamıyacağımız fiiller ve sıfat-fiilleri de değerlendirmeliyiz. Herkes, dilimi*zin en usta yazarları bile bazan rezilce aynı şeyi yineliyor, sözcüklerin başına "article"(13) koymuyorlar, sakın aynı hata*ya sen de düşme" diyor ve devam ediyor:

    "Yazılanları hemen yayınlamayıp bir yana koyalım, ayılar yav*rularını nasıl yalaya yalaya büyütürse, biz de yazdıklarımıza, on*ları yeniden ve yeniden gözden geçirerek, sağlam bir biçim kazan*dıralım. Fillerden örnek alalım ve dizelerimizi gerekirse üstünde on yıl çalışıp üretelim. Yanlışlarımızı görebilecek, kağıtlarımızı ör-selemekten korkmayacak bilgin, sadık dostlar gerekir bize. Yalnız bilginlerle değil, her tür işçiyle, teknik elemanlarla görüşün, kul*landıkları malzeme ve araçların isimlerini, işlevlerini öğrenin, ta*nımlama, betimleme ve benzetmelerinizde bu bilgilerinizin büyük yararını görürsünüz."

    "O günlerde edebiyat tartışmaları bugününkünden çok daha fazla ve çok daha canlıymış. Du Bellay, dilinin yüksel*mesini isteyen her aydına haykırır, zamanaşımına uğramış şairlerin yapıtlarını yayınlamayın, yayınlatmayın, der.

    "Şu baharlar'ın kuruduğunu, şu soluksuz seslerin kısıldığını, şu deneme olmaktan öteye gidemeyen şeylerin budandığını, şu çeş-meler'in kuruduğunu, kısaca şatafatlı adlarıyla bile seçkin okura gına getirten rezilliklerin yok olduğunu bir görsem ne kadar sevineceğim! Nedir bu Yoksunlar, boynu bükük umutlar, Liesse ha*mamcılar'ı, bu köleler, bu gezginler7(14) Kullandıkları bayii bayanlı sözcükleriyle hepsinin canları cehenneme. Daha ne deyim bilmem ki? Phebus Apollon'a dua etmekten başka elimden ne gelir: nice uzun yıllar kısır kalan, Apollon kadar iri, gürbüz Fransamız, şu kısık gaydaları gür sesli lavtasıyla bastıracak bir şair doğursun. Doğursun da, nasıl bataklıklarına taş attığımız zaman kurbağalar sesini kesiyorsa, düzmece şairlerin sesi de öyle gırtlaklarında kal*sın. "

    "Fransız şairlerine bir kez daha çağrıda bulunur, şiirlerini*zi Fransızca yazın, der, sonra şunları söyler du Bellay: "Şükür, nice arbedeler atlattık, nice yabancı donanmalarla savaştık ve sağesen limana geldik. Yunanlılardan kurtulup, Roma alayları*nı yarıp Fransamıza, sevgili Fransamıza kavuşan bizler, şimdi yi*ğitçe o yüce Roma'nm üstüne yürüyelim ve tapınaklarımızı, su*naklarımızı onların tutsak ganimetleriyle donatalım. Fransızlar, yaygaracı kazlardan, ve Capitole'un öcünü almak için, din adına sizleri çırılçıplak bastıran o mağrur Manlie ve o hain Camitle'den korkmayın artık. O yalancı eski Yunanistan'dan siz de öcünüzü alın ve Callo-Grec'lerin tohumlarını atın oraya. Bir zaman yaptığı*nız gibi Delphe tapınağının kutsal hazinelerini yağmalayın, o dil*siz Apollon ve onun yalancı şimşekleri vız gelir. İkinci Atina'nız, eski Marsilya'yı, kendinden sonra, diline bağlı bir zincirle halkları da kulaklarından çekip çıkaran Calyalı Hercule'ü unutmayın."

    "Du Bellay'nin kitabı hayli ilginç, Fransız edebiyat tarihi*ne ışık tutan en iyi yapıtlardan biri, ve bu konuda yazılanla*rın da belki en az tanınanlarından. Ronsard Okulunun tarihi*ni çok iyi yansıtıyor, zaten bu yüzden dikkatimi çekti.

    "Gerçekten, her şey var içinde: Fransız dilinin savunması ve ünü adlı yapıtında önerdiği yenilikler ve geliştirdiği kuram*lar noktası noktasına, günümüze dek, benimsenip uygulan*mış. Hatta insan, bu kitap Ronsard Okulunun ortak bir bildirisi mi diye düşünmekten kendini alamıyor. Ronsard dediy*sem, Ponthus de Thiard, Remi Belleau, Etienne Jodelle, J. Antoine de Baif'leri, yani du Bellay'yle birlikte la Pleiade(*) adı verilen, bu ad altında anılan tüm ozanları da kastediyo*rum. Bu yazarların çoğu, henüz bastırmasalar da, du Bellay'nin önerdiği ve öngürdüğü biçimde, çok yapıt yazmışlar*dı. Şu da önemli, du Bellay'nin yapıtında "Ode"lardan söz ediliyor, oysa daha sonra Ronsard bir önsözünde, Fransız di*line ode sözünü ilk sokanın kendisi olduğunu söylermiş, ve o zamanlar bu sava da kimse karşı durmazmış.

    "İster ortaklaşa kaleme alınmış olsun, ister bir kişi aynı fi*kirdeki şairler topluluğunun düşüncelerini, dileklerini dile getirmiş olsun, bu kitap eski fransız edebiyatına karşı tam bir bilgisizlik örneği ve haksızlıklarla dolu. Evet, du Bellay, eski şairlere öykünüp duran çağın bazı taklitçi şairlerine kız*makta haklı. Ama ötekilerin, bunu yapmayanların suçu ne? Aynı mantıkla kalksak, onları izleyen, ama öte yandan tatsız tuzsuz manzumeler yazan günümüz şairlerinin hesabını, du Bellay çağının, o büyük çağın şairlerinden sormak gerekir.

    "Kurumakta olan bir gövdeye yabancı dallar aşılanmasını hararetle öneren du Bellay, bu gövdenin iyi bir bakımla yeni*den yaşam bulup, kendiliğinden meyve vereceğini hiç dü*şünmemiş mi acep? Eski Fransızcanın kökü kurumuş gibi, aynı şey eski Fransızcanın kaynaklarından yararlanılarak yapılamazmış gibi, yunanca ve latinceye göre sözcük üretilme*sini öneriyor. Ode'ların, elegie'lerin, satire'lerin(15) falan şiiri*mize sokulmasını destekliyor, sanki bu şiirsel biçimler, başka adlar altında dilimizde yokmuş gibi. Eski yunan ve roma şiirlerini almamızı istiyor, sanki bütün bir Normandiya edebiyatı, yiğitlik romanları, Orta Çağ'ın nitelik ve tarihini yansıtan yapıtlarla dolup taşmıyormuş gibi. Trajedyayı(16) övüyor, peki Orta Çağ'm mystere'leri ne güne duruyor, antik çağ yapıtlarından daha özgür ve daha gerçek, suçları bir da*hinin kaleminden çıkmamak mı? Bir an, en büyük yabancı şairlerle, Fransa'da, onaltıncı yüzyılda, du Bellay ve arkadaş*larıyla aynı ortam ve koşullarda doğmuş, klasik edebiyat sis*temine en çok karşıt yazarların birlikte yaşadıklarını varsa*yalım. O yabancı yazarların, çeşitli dönemler ve çeşitli ülkelerde gerçekleştirdikleri yapıtları, Fransada, Fransız Ede*biyatının o günkü kaynak ve olanaklarıyla gerçekleştiremiyeceğine inanır mısınız? Arioste bizim fabliau'larımız ve kahramanlık şiirlerimizden yararlanarak öfkeli Rolland'ını yaratamaz mıydı sanki? Shakespeare, bizim romanlarımız, bizim tarih yazılarımız, farce'larımız, hatta bizim mystere'lerimizden yararlanarak o yiğitlik yazınına dayanan dramlarını yazamaz mıydı? Le Tasse'ı, yazdığı Kudüs'ü bir düşünün, bizim yiğitlik yapıtlarımızı, yapıtların romanca'yla yazıldığı o çağların ürünü, o pırıl pırıl şiirleri bir düşünün. Ne yazık, du Bellay döneminin, o reform döneminin şairleri arasında belki büyük dahiler yoktu, ve belki de eski Fransız Edebiyatını, dahilerin gözüyle bakıp değerlendiremediler. Nedeni ne olursa olsun, Pleiade dönemi şairlerinin, kendile*rinden öncekilere o kadar hor bakması bağışlanamaz. Onlar*dan önce, değil yalnız ciddi türde, hiçbir konuda doğru dü*rüst yapıt yokmuş, böyle diyorlar. Peki, ya Ruteboeuf, ya Charles d'Anjou, Villon, Charles d'Orleans, Clement Marot, Saint-Gelais ve düzyazılarıyla Rabelais, de Joinville ve Frois-sart? Bunlar havaya mı uçtu? Yazınımız ve dilimiz yönün*den demek ki koşullar elverişliydi. Her yeni kuşak kendisinden örcekilere saldırır. Uygun bir ortam bulmasaydılar, Yunan ve Roma edebiyatını inceler, ona öykünmeye kalkarlar mıydı? Tamam, ama aşırıya kaçmışlar. Biçim derken özü de almışlar. Yunan ve Roma şiirini aktarmakla yetinmemiş, bu şiirin geçmişi de dile getirmesini istemişler, üstelik bizim geçmişimizi değil. Örneğin trajediler ünlü Oedipe ve Agamemnon'gillerin acılarını yansıtmalıymış. Şiiri öyle bir yere getirdiler ki, içinde yalnız mitolojinin tanrıları değil, tüm tanrılar cirit atıyor. Sonuç şu oldu, Du Bellay, usta sözcükler*le, yabancıları fethedelim derken o yabancılar gelip surları*mıza dayandı. Yavaş yavaş, bizleri ulusal özelliklerimizden, dilimizden utanır hale getirdi, karşımıza yunan ve roma'yı dikti, onları yüceleştirdi. Öyle ki, artık krallarımız ve kahramanlarımızı bile temsillerde roma elbiseleriyle sahneledik, anıtlarımızın altına Latince yazılar yazdık. Klasik Yunan ve Roma yazını bizim gelenek-göreneklerimiz ve ulusal niteliği*mizle uzlaşmadığı için, yukarıda saydığım gülünç tersilklerden başka, yazınımız da istenilen derecede yaygınlaşıp ün kazanamadı.

    "Konu, çerçeveyi aşıp uzaklara götürdü beni. Okullarda tarihimiz daha çok, daha iyi okutulmalı, yunanca ve latince derslere bu kadar ağırlık verecek yerde, onlara ayırdığımız saatleri azaltıp Fransızcayı daha iyi öğretir ve tanıtırsak eski yazınımız horlanmaktan kurtulup hakkı olan ilgiyi görür.

    "Önümüze klasik Yunan ve Roma yazınını dayattığı, geç*mişimizi, bizim olan bir geçmişi gözden düşürmeye kalktığı için Ronsard Okulunu eleştirdim. Ancak, çaba ve çalışmala*rına, getirdikleri yeniliklere başka b;r açıdan, şiirsel biçim ve şiirsel renk açısından bakarsak, bu c! ula şükran borçlu oldu*ğumuzu da kabul etmemiz gerek. Büyük bir yaratım çabası istemeyen, duyguya, aşka, doğaya yönelik şiirler, şairleriyle birlikte, nice çağları aşıp günümüze kaldılar. Üstelik bu tür şiirlerde klasik Yunan ve Roma yazınının kokusu fazla du*yulmaz. Örneğin Ronsard'ın ode'ları daha çok onikinci yüz*yıl şarkılarından esinlenilmiş gibidirler ve bu özellikleri nedeniyle çağları aşıp günümüze ulaştılar. Aynı şey sonnetleri (17),bazı elegie'leri için de söylenebilir.

    "Yazın tarihinde Ronsard'ın pek ilginç bir yeri vardır. Ay*dınlık bir çağın putu, gözbebeğidir, de Thou'lar, Hospital'lar, Pasquier'ler, Scaliger'Ierin hayran kaldığı şairdir. Montaigne ondan söz ederken, bütün eski büyük şairlere denk der. Şiir*leri bütün dillere çevrildi, öyle ün yapmıştı ki, Paris yolculu*ğunda le Tasse'ı en çok heyecanlandıran şey Ronsard'la ta*nışmak mutluluğu olmuştu. Ölümünde krallara özgü bir cenaze töreniyle gömüldü ve tüm Fransa yasa boğuldu, ölmemişti de, başında utku tacıyla gelecek kuşaklara katılıyor*du sanki. Gelecek kuşaklar mı! Ne yaptı sonrakiler, onaltıncı yüzyılı yalanlarla, zevksiz ürünlerle kandırdılar, kırılmış bir putun, Pleiade'm kalıtını kahkahalar ve sövgülere kurban verdiler. Ünlü Pleiade'm yerini, onun yapıtlarıyla donanmış yeni tanlar aldılar.

    "Kimlerdi sonra gelenler, önderlerin yanındaki, ardındaki silik gölgeler: Ronsard'ın Okulundan kalma Baif, Bellau, şair Ponthus, Malherbe zamanındaki Segrain, Sarrazin; Voltaire zamanındaki Desmahis, Bernis, Villette falan filan... Ama Ronsard için hâlâ bir gelecek var. Özellikle günümüzde, her şey yeniden gözden geçiriliyor, büyük ün yapmış kimseler cehennemdeki ruhlar gibi, çıplak, bir zamanlar önümüze ko*nulmuş tüm olumlu olumsuz yargılardan arındırılıp yeniden inceleniyorlar. Malherbe bile sallantıda, klasik şiirin babası sayılacak bir ağırlık koyup koyamadığı belli bile değil, gele*ceği kestirip atan Boileau'nun kararı da derde derman ola*maz...

    "Burda söylemek istediğimiz, dileğimiz, herkesin hakkı neyse oraya oturtulması, iyinin ve kötünün yeniden düzene sokulması. Ronsard Okuluna gelince, şu ana dek övgüler yağdırmadığımıza göre, kimse bizi yan tutmakla suçlayamaz. Bu konuda şu ana dek henüz kesin bir yargı ileri sürmediysem bizi kimse dava dosyasını, belgeleri incelemedik, üç yüz yıllık kitapları karıştırmadık sanmasın. Bütün şu ede*biyat tarihi yazarları aynı bilinçle davransalardı, çeşit çeşit binlerce cilt aynı büyük yanlışları ardarda yineleyip durmaz*dı. Gelip geçici, tek yanlı ve saldırgan eleştirilere dayanıla*rak kesin yargılar yürütülmezdi, değersiz yapıtlara onun bunun sözüyle hayran kalıp onur bahşedilmezdi.

    "Ronsard Okuluna kuşkusuz hoşgörüyle bakamayız. Halka özgü, halkın ürünü ne varsa, sanki analarına sövülüyormuş gibi, Horace'cı bir çalımla itip yazınımıza yunan ve latin türlerini soktular. Yalnızca soylu yazın önünde şapka çıkarıp, doğal ve gerçek olan ne varsa, bunlar sanat değil di*yerek hepsine sırt çevirdiler. Doğaya ve bahara, onaltmcı yüzyıl şairleri kadar hiçbir şair kıymadı. Doğa ve bahar adına yaptıkları tek şey, eski yunan ve roma şairlerinin bu konuda söylediklerini derlemek ve bilgelerin hoşlanacağı şe*kilde onlardan bir bütün oluşturmak oldu. Böylece, giderek,, kendilerine ait tek bir düşünceyi bile söylemekten korkar hale geldiler. Nitekim, zamanın bilge eleştiri ve yorumların*da da aynı şeyi görüyoruz, bir şair eski yunan ve roma şair*lerine ne kadar çok öykünmüşse yapıtları da o denli göklere çıkarılmış. Tablolarını ustaların tablolarına göre yapan bazı ressamlar vardır, tıpkı onlar gibiler. Kolu bir ustanın, başı başka bir ustanın, giysi kıvrımlarını diğer bir ustanın tablo*sundan alacaksın ve yaptığın şey sanatın başyapıtı sayılacak, üstüne üstlük, "düpedüz doğayı örnek alsan daha iyi değil mi?" diyenleri de cahillikle suçlayacaksın. Bütün bunlara kız*mamak elde mi?

    "Pleiade dönemi yapıtlarına bu eleştirilerle yaklaşırken, bakarsınız bir yapıt kendini sevdirmeye başlar size. Koydu*ğu ilkelerin bir değeri yok, bütün olarak ele alındığında, yanlışlar, yapmacıklı, gülünç yanlar var, tamam, ama öylesi*ne ustalıkla işlenmiş ayrıntılar da var ki hayran kalmamak elde değildir. Bu ilkel ve körpe üslup, eski Yunanlılar ve Romalıların sıradan ve kaba buldukları düşüncelere tatlı bir çeşni katar. Bizi büyüleyen, şiire yenilik kazandıran da işte bu havadır. Örneğin, Ronsard'ın "Küçüğüm gidip bakalım ki gül..." dediği bir odelette'i(18) kezlerce yinelenen gül ve aşk benzetmesi üstüne kurulmuş. Ama Ronsard bu benzetmeyi öyle güzel işlemiş ki şiir, aşk edebiyatımızın en körpe ve en yeni ürünlerinden biri halini almış. Aynı şekilde, şair Bellau da öyle, Nisan adlı şiirinde bilinen şeyleri yineler ama şiirden anlayan herkesi hayran bırakır. Ömrü bir bahar süren çiçek*ler ve sevdalar, ortak mekanlar, daha başka şiirlerde kimbilir kaç bin kez işlendi, sayısı belli değil. Biz Fransızları çeken, olayın kendisinden çok söyleniş biçimidir. Çalgının sesi güzel çıkarsa, önceden bin kez dinlediğimiz şeyi yeniden zevkle dinleriz.

    "Ronsard Okulu da büyük oranda, söylenenleri bir daha yineledi. Ustanın payı büyük. Şiirde işlenen tüm konular eski yunan ve romanın konuları değil. Yazdıklarında yalnız*ca deyiş güzelliğiyle yetinmez. Onun yapıtını şöyle bir ince*lersek, içinde nice ünlü ve birbirinden farklı şairler buluruz. Her şair belki de Ronsard'm yapıtına kendinden ömür kat*mış ve belki de bu yüzden soluğu uzun olmuş. Önce Pindard çıkar karşımıza. Ronsard şiiri çeşitli eleştirilere uğra*mış, yeteriyle açık değil, Yunan ve Roma şiirinin etkisinde denmiş; ayrıca; doğru dürüs incelenmeden dilinin tumturak*lı olduğu ileri sürülmüş ve bu eleştiriler, yazılar, notlar aracı*lığıyla günümüze dek gelmiş. Eleştiriler daha çok, üslubu*nun Pindard'a benzemesinden kaynaklanıyor. Ronsard ve dostlarından önce bazı yazarlar ve şairler Yunanca ve Latinceye göre sözcük ürettikleri için Rabelais'nin şimşeklerini çek*mişlerdi. Aslında sayısal toplam olarak Ronsard Okulu şair*lerinde fazla yabancı sözcük yok. Başlıca çabaları klasik biçimleri sokmaktı. Sözcük alınmasını da önermişlerdi ama bununla pek ilgilenmediler.

    "Bir de, Anacreon'vari ince ve duygusal şiirleriyle sevda şairi Ronsard var. Yukardaki gözlemlerin pek çoğu aşk şairi Ronsard'a değgindi ve Pleiade dendiğinde akla da zaten daha çok aşk şairi Ronsard geliyordu. Son zamanlarına doğru elegie'ler yazmaya başlar ve kendinden önce çok çok az kullanılan ve sonsuzca yetkinleştirdiği alexandrin'lerde(19) bu elegie'lerde, ancak birkaç taklitçisinin ulaşabildiği büyük bir ustalık sergiler.

    "Bana göre Ronsard'ın, üstünde daha az durulmasına kar*şın, en parlak dönemi son dönemidir. Söylevleri, tohum ha*linde, düzgün işlenmiş epitre'ler ve satire'leri içerir ve bun*larda insanı şaşırtan bir üslup yetkinliği vardır. Oysa bu yü*ce alanda ne kadar az şair izledi onu. Uzun yıllar sonra ancak bir Regnier çıkıyor karşımıza. Kuşkusuz herşeyini, ustam dediği, Ronsar'a borçludur.

    "Güçlü ve soluklu alexandrin'ler özellikle "Söylevler"de daha bir çiçeklenip açılır. Ronsard'dan sonra bu yetkinliğe bir tek sanatçı, ancak Corneille erebilmiş, Ronsard'm üslu*buyla Racine'in üslubunu çok ilginç bir biçimde birleştirmiş*tir. Bunun ayrımına ise, ne garip ki ilk kez, bir yabancı, Schlegel vardı: "Bence Corneille, bazı bakımlardan, özellikle dil açısından kesinlikle eski Ronsard Okulunu izliyor, ya da en azından, sık sık onu anımsatıyor" der. Şairin söylevlerini, hele de Zaman'ın Gizemi'ni okuduğumuzda bu gözlemin ne kadar yerinde olduğunu görürüz.

    "Ronsard'ın o canlı ve parlak dize biçimini, günümüzde, başta Hugo olmak üzere, çok az şair incelemiş. Racine'i ala*lım ele, o güzelim dize yapısını törpüleyip parlata parlata yamyassı hale getirdiler. Oysa, Ronsard'm ve Corneille'in di*ze kurma tekniği hiç kullanılmayıp pas tuttu.

    "Ronsard, görkemlerle dolu bir yaşamdan sonra ölünce, müritleri İskenderiye generalleri gibi imparatorluğu bölüştüler, kuşkusuz Ronsard'sız fethedemeyecekleri o yazın dün*yasını köleleştirdiler. Başka ne olacaktı! Kalanlar ikinci sınıf*tı, küçük hükümdarları, koruyucu, saygın kanatları altına alacak yeni bir usta yoktu. Birbirini izleyen bölünmelere, çe*şitli söylentilere, halkın yeni yapıtlara gösterdiği kuşku ve soğukluğa rağmen 1549'dakine benzer bir devrim hemen gerçekleşmediyse, bunu geciktiren yalnızca Ronsard'ın anısı*na karşı kitlelerin saygısıydı, ve bazıları da hâlâ okulun gü*cünden korkuyordu. Devrim bu yüzden birkaç yıl gecikti.

    "Ve sonunda Malherbe geldi! Savaş başladı. Kuşkusuz, o sıralar Fransada özgün bir edebiyat kurmak, Ronsard ve Du Bellay'nin yaşadığı zamana göre daha kolaydı. Ortaçağ şiiri*ni bir yana atıp ülkeye eski yunan ve roma şiirini sokmaları*na karşı olmamıza rağmen, Ronsard Okulu sayesinde şiir dili kurulmuştu. Ancak, böyle bir durumun varlığı onlardan hemen sonra gelen bir dahiyi, gerçek bir yenilikçiyi engelle*yemezdi. Böyle bir dahi çıkmamıştı, işin kötü yanı buydu. Klasik anlamdaki bir devrim, ikinci dereceden bazı yararlar sağlasa da, her şeyi egemenliği altına alacağı için zararlı olurdu. Malherbe'in ileri sürdüğü reformun amacı yalnızca yeni bir düzenlemeyle bazı aksaklıkları gidermekti. İşte Mal*herbe'in yaptığı yeniden düzenlemeye bütün utkusunu ka*zandıran da bu ayıklama işlevi oldu.

    "Dar görüşlü bazı, kimseler görkemle ortaya konan bu re*formları bayağı buluyorlardı. Regnier, özellikle Malherbe'den tümüyle değişik bir güce sahip, gereğinden alçakgö*nüllü, kendine özgü bir türde yazmakla yetinip, başında hiçbir okulun bayrağını görmek istemeyen Regnier, bir tür horgörüyle paylar Malherbe'i.

    "Malherbe, şair değil de bir sözcük avcısı olarak dilbilgisi alanında reform yapıyor, Ronsard'a öfkelenmesine rağmen, şiiri ne Pleiade şairlerinin çizdiği yoladn çıkarmayı, ne de, gelenekler ve çağın gereksinimi üstüne kurulmuş yeni bir yazın yaratarak, eski ulusal yazma dönmeyi düşünüyordu, istediği, ileri sürdüğü tek şey, dalgaların sürüklediği bir balçık içinde akan ırmağı temizlemekti, dibindeki altın ve de*ğerli tohumlar ancak böyle ortaya çıkardı. Malherbe'den sonra şiirimizi biliyorsunuz. Şiir diyorsam, gerçek şiiri kaste*diyorum.

    "Sanat her yerde aynıdır, tatlı düşlerin ürünü değildir asla, ne gerçek din duygusunun, ne doğa'nın ivedi esinlediği duygunun ürünüdür, soğuktur, hesapla, kitapla, işleyerek yapılır. Doğrunun ve güzelin çocuğudur. Tek bir biçimde toplanmış düşünceler ve deyişler yumağıdır. Dokunduğu her şeyi ancak Midas altına çevirebilir. Şiir dediğimiz ırmak ilk hızını yunan ve roma şiirinden alarak akageldi kuşkusuz. Bu klasik hız karşısında bir Lafontaine direnebilecek, bir de Şiir Sanatı'nda, Boileau takmayacak onu."

    Şimdi, Orta Çağ Fransasmdaki ulusal yazını, büyük usta*larını yitirince bu ulusal yazının nasıl duraklama dönemine girip boşlukta kaldığını, Ronsard ve Du Bellay önderliğinde*ki Pleiade Okulu'nun bu boşluktan yararlanarak ülkeye nasıl yabancı, antik yunan ve antik roma kökenli şiiri soktuklarını ve Gerard de Nerval'in eleştirilerini daha yakından görelim:

    Orta Çağ Fransasında Ulusal Yazın

    Pleiade Döneminden önce Fransa'da iki tür ulusal yazın egemendi:

    Şövalye Yazını: Kökeni normand'lşra, breton'lara, provence'lılara dayanan bu yazın kahramanlık öykü, şiir ve des*tanları, şarkılar, ballade'lar, idyl'ler (genellikle aşk konularını işleyen küçük kır deyişleri, sevda türküleri), krallık türküle*ri, Provence ya da onbirinci ve onikinci yüzyıl şiirlerinden oluşuyordu.

    Galya Yazını: Fransanm yüreğinden doğmuş, özünde halk yazını olan bu ulusal edebiyat mystere'ler (dinsel bir konunun işlendiği, içinde Tanrı, azizler, melekler ve iblisle*rin yer aldığı Orta Çağ tiyatro oyunları), moralite'ler (kişilik*lerinin aktöreyi, erdemi savunduğu koşuk oyunlar), farce'lar (tiyatro güldürüleri), fabliau'lar (uyaklı halk öyküleri) öykü*ler, facetie'ler (güldürülü, şarkılı oyun türü), yergiler ve ilahilerden oluşuyordu.

    Duraklama Dönemi

    Bu ulusal yazın ve ulusal şiir onaltmcı yüzyılda önce du*raklama, sonra da çöküş dönemine girer. Niçin ve nasıl? Nerval şöyle açıklıyor: "Şiir tam bir yıkım içindeydi, yeşer*meden solmuş, gelişmesi gerekirken ölmüştü, çünkü yazgısı saray şairlerinin elindeydi, onlar da bu yazın'ın içinden yal*nızca, işlerine gelen bayram şarkılarını, dalkavuk ezgileri, açık saçık uçkur edebiyatını almışlar, onlarla oyalanıyorlar*dı. Süregelen ulusal yazını anlayacak, onun sunduğu zengin malzemeleri işleyip değerlendirecek dahiler yoktu. Onikinci ve onüçüncü yüzyılın yüksek şiirinden; renksiz, özden yok*sun, ölçü ve uyaklara, benzetmelere, eğretilemelere dayanan karanlık ve yavan uzun şiirler, ağır ve dağınık efsaneler, tat*sız, kuru, uyaklı tarihsel öyküler, kuyumculuğa gömülmüş gülünç bir şiir çıkmıştı ortaya. Ve bütün bunlar konuşulan dilden yüz yıl eski bir şiir dili ile yazılıyordu. Çünkü zama*nın şairleri körü körüne kendilerinden önceki şairlere öykü*nüyor ve onların zamanaşımna uğramış ölü dillerini kullanı*yorlardı. Herkes şiirden nefret eder oldu. Sonunda Fransızcanın şiir dili olmadığı, bu dille büyük şiir yazılamayacağı ka*rarma varıldı. Bilgiçler dört elle sarıldılar bu düşünceye, ve hemen, şiirlerin artık Yunanca ve Latince yazılması gerektiği*ni ileri sürdüler. Halk şiirine gelince, Villon ve Clement Marot sayesinde varlığını sürdürüyordu. Ama Marot öldü, okulun şairleri de onun gücünü ayakta tutacak solukta değil*lerdi. İkinci sınıf yazarlar, şaşkın, bir sağa bir sola dönüp önder arıyorlardı.

    Pleiade Okulu'nun (Klasizm'in) Şiir Anlayışı Pleiade Okulu işte bu duraklama ve çöküş dönemlerinde kurulur. 1549'da şair Du Bellay, Pleiade Okulu'nun ortak bildirisi sayılabilecek, belki de Okul yazarlarınca ortak kaleme alınmış Fransız Dili'nin Savunmasını yayınlar. Birkaç ay sonra da Ronsard'ın, antik yunan ve roma şiirinden esinlene*rek yazdığı, özüyle ve biçimiyle antik yunan ve roma şiirini aktardığı, "Pindare'vari Odlar" adlı kitabı çıkar piyasaya.

    Du Bellay, önce, Fransızca şiir dili değil, bu dille büyük şiir yazılamaz diyenlerin karşısına çıkar, Fransız dilini öğer, sonra da, övdüğü bu dilin sırtına bir kambur kondurup, ona kendinin olmayan yabancı bir elbise giydirir, eğer yüksek şiir isteniyorsa, Antik Yunan ve Roma şiirinin özüyle ve biçi*miyle alınması gerektiğini savunur.

    Du Bellay'nin dolayısıyla Pleiade Okulu'nun dil ve şiir görüşünü şöyle maddeleyebiliriz:

    Dil, ot ya da ağaç gibi kendiliğinden doğup yeşermez. Ona gücünü, erdemini kazandıran insanların çabalarıdır. Her dil özünde doğurgandır. Meyvelerini vermediyse bunun suçlusu onu yeterince işlemeyenlerdir. Dil yabancı yetkin dillerden yapılan aktarmalar ve dil bilgisi alanında yapılan çalışmalarla zenginleştirilebilir.

    Yunanlılara ve romalılara öykünmeden dili büyük ya*zarların görkem ve ışığına kavuşturamayız. Geçmiş Fransız şairlerinin büyük çoğunluğu dişe dokunur, okunmaya değer yapıt veremediler. Onları kemik toplamak için mi okuyacağız. Oysa Yunan ve Roma şairleri etiyle ve kanıyla dile getir*diler her seli.

    Bu iki temel önerinin yanı sıra Du Bellay şairlere şu iki öğüdü de veriyor:

    a) Her tür işçiyle, teknik elemanlarla görüşün, kullandık*ları malzeme ve teknik araçların isimlerini, işlevlerini öğre*nin, tanımlama, betimleme ve benzetmelerinizde bu bilgile*rinizin büyük yararını görürsünüz. Du Bellay'dan dört yüz elli yıl sonra, rus şairi Mayakovski "Şiir Nasıl Yazılır?" kitap*çığında buna benzer şu öğütte bulunur: "Şairin bir not defte*ri olmalı. Şair becerisini, ustalığını artırmak, kendini geliştir*mek için her gün çalışmalı, şiirsel birikimlerini depo etmeli. İyi bir not defterine sahip olmak ve bundan yararlanmasını bilmek kokuşmuş eski ölçülerle hatasız yazmayı bilmekten daha önemli..."

    b) Yazılanları hemen yayınlamayıp bir yana koyalım. Ayı*lar yavrularını nasıl yalaya yalaya büyütürse, biz de yazdık*larımıza, onları yeniden ve yeniden gözden geçirerek, sağ*lam bir biçim kazandıralım. Fillerden örnek alalım ve dizelerimizi gerekirse üstünde on yıl çalışıp üretelim. Yahya Kemal de bu görüşte. "Açık Deniz" gibi on yıldan bile fazla beklettiği şiirleri var. Devrimci Mayakovski de yazılmış şiirin bekletilmesini önerir, ama elbette ki on yıl değil. "Şiir Nasıl Yazılır?" kitapçığında şunu söyler: "Büyük bir coşkuyla yaz*dığım ve yazarken de pek beğendiğim şiirlerimi ertesi gün yavan, yeteriyle işlenmemiş ve tek yanlı buldum. Bu neden*le, bir şiiri bitirdiğimde, aradan birkaç gün geçmesi için, bir çekmeceye kor, bekletirim. Sonradan çıkardığımda şiirde gizlenmiş aksaklıkları görmeye başlarım."

    Du Bellay'in kuramcılığını yaptığı Pleiade Okulu, şair Ronsard'ın dehasıyla amacına ulaşır, Fransız şiirine artık, özüyle ve biçimiyle Antik Yunan ve Antik Roma şiiri egemen olur. Yine de, özellikle dilbilgisi alanında aksayan bazı yan*lar vardı. Daha sonra, "sözcük avcısı" şair Malherbe dilbilgisi alanında düzeltme ve düzenlemeler yaptı, "balçık içinde akan ırmağı temizledi, dibindeki altını ortaya çıkardı". Fran*sız şiiri Klasik Akım adı altında başta Ronsard olmak üzere Pleiade şairlerinin çizdiği yoldan yürüdü.





    Erdoğan Alkan

    (Şiir Sanatı, Yön Yay.,1995)



    1- Idylle: Genellikle aşk konularını işleyen küçük kır deyişleri, sevda türküleri.

    Mystere: Orta Çağ tiyatro oyunlanna verilen ad. Dinsel bir konu
    işlenir, Tanrı, azizler, melekler ve iblisler konunun başlıca kişilikleri*
    dir.

    Moralite: Orta Çağın manzum oyunu. Kişiler aktörel kuralları,
    erdemleri savunur.

    Farce: Fransada XIV üncü yüzyıldan itibaren sahneye konan ko*
    mediler. İçinde şarkılar da yer alır.

    5- Fabliau: XII ve XIII. üncü yüzyılların uyaklı halk öyküleri.
    6~ Facetie: Güldürülü, sakalı oyun türü.

    (*) Mellin de Saint-Gelais.

    (**) Bak: I.D.B.A'nın yayını, (Joachim du Bellay). Paris, Arnaul Angeli-er, 1549.

    (***) Gülün Romanı'nın yazarı.

    Rondeau: Akıcı, lirik şiir, biçimi değişmez.

    Virelai: Dört bağlamlı, eski fransız şiiri. İki uyak üstüne kurulur,
    her uyak sonraki üç dizenin ardından yinelenir.

    Epigramme: Bir yergiyle, taşlamayla biten küçük şiir.



    Elcgie: Eski yunan şiiri, bağlamlar beş ya da altı dizeden oluşur
    ve şiir genellikle aşk konularını işler.

    Ode: Bizim Aşıklarımızın yazdıkları gibi, ezgiyle, sazla söylene*
    bilecek her şiire "ode" denir. Zaten kökeni "şarkı" sözcüğünden gelir.
    Çeşitli bağlamlardan oluşur. Şiirde büyük olaylar, ünlü kişiler ya da
    bireylerin duygusal yaşamları dile getirilir.

    12- Epitre: Çeşitli konularda, dizeler halinde yazılmış mektup. Kut*sal kitaplardan, özellikle Havarilerin yazılarından edinilecek dersler.

    (****) Harflerin, hecelerin yinelenmesiyle bu tür tümceler kurmak o zamanın kötü edebiyat zevklerindendi. Genç yenilikçi Du Bellay bile etkisi altında kalmış.



    13- Fransızca'da sözcüklerin başına konan "le", "la" gibi belirleme işaretleri.

    14- Onaltmcı yüzyıl Fransasında bazı şairler, bizim halk şairlerimiz gibi mahlas kullanıyorlardı. Du Bellay'in yazısına aldığı "Yoksunlar", "Boynu bükükler" v.b. bazı şairlerin mahlası.

    (*****) İlginçtir, çoğu tanınmış olmasına rağmen Du Bellay bunların hiçbirinden söz etmiyor. Eğer kitabında yalnız kendi adına konuşsaydı dostları olan bu yazarlardan söz etmesi gerekirdi.

    15- Satire: Taşlama, yergi türünden şiirler.

    16-Trajedya: Ölçülü ve uyaklı tiyatro oyunları. Konusunu efsanelerden ya da tarihten alır. Ünlü kişilerin başlarından geçen korkunç ya da acıklı olaylar anlatılır.

    17- Sonnet: 14 dizeli şiir. İlk iki bağlam dörder dizeden, üçüncü ve dördücü bağlam üçer dizeden oluşur.

    18- Odelette: "Ode" türünü tanımlamıştık. Odelette ise küçük "ode"lara verilen isimdir.

    19- Alexandrin: XII. yüzyıl fransız şiiri. Ayrıca, on iki heceden olu*şan dize.



  2. #2
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Romantizm


    Klasik Akım, "Aydınlanmacılar" ve "Fransız Devrimi'nden sonra;

    a. Toplumsal değişimler

    b. Alman yazınının etkisi

    c. Olumsuz eleştiriler ve bıkkınlık nedeniyle yıkıldı ve yerini romantizm aldı. Önce Nerval'in Du Bellay'ye (dolayısıyla Pleiade Okulu ve Klasik Akım'a) karşı eleştirisiyle başlayalım. Schlegel'den bir alıntı yapıyor Nerval: "Eğer Fransada şiir sonradan yeşediyse bu baŞarıya, ne İngilizlere, ne de bir baŞka halka öykünmediği için kavuştu. Bu sonucu, genel planda şiirin ruhuna, özel planda* ise eski çağların Fransız yazınına dönüşle elde etti. Bir ulus şiirini son hedefe öyünme yoluyla asla yöneltemez. Hele de yabancı ir yazına yönelmekle, ona öykünmekle bu amaç gerçekleştirilemez.Çünkü o yabancı yazın gelişmişse,bu gelişimin kendi aydınlarının çabasıyla, kendi gelenek ve göreneği, kendi aktöre anlayışı sayesinde sağlamıştır. Demek ki başarı için, her halkın kendi şiiri*nin kaynağına inmesi, kendi geleneklerine yönelmesi yeter."

    Ve Du Bellay'in, Pleiade Okulu'nun, yetkin Antik Yunan ve Roma dilinden sözcük alma ve Fransız Antik Yunan ve Roma şiirini özüyle ve biçimiyle aktarma tu tumunu şöyle eleştiriyor: "Kurumakta olan bir gövdeye yabancı dallar aşılamasını hararetle öneren du Bellay, bu gövdenin iyi bir bakımla yeniden yaşam bulup kendiliğinden meyve vereceğini düşünmemiş mi? Eski fransızcanm kökü kurumuş gibi, aynı şey eski fransızcanm kaynaklarından ya*rarlanılarak yapılamazmış gibi, yunanca ve latinceye göre sözcük üretilmesini öngörüyor. Ode'larm, elegie'lerin, saty-re'lerin falan şiirimize sokulmasını destekliyor, sanki bu şiir*sel biçimler başka adlar altında dilimizde yokmuş gibi. Antik yunan ve roma şiirlerini almamızı istiyor, sanki bütün bir Normandiya edebiyatı, şövalye yazını Orta Çağı yansıtan ya*pıtlarla dolup taşmıyormuş gibi. Trajedyayı övüyor, peki Orta Çağın mystere'leri ne güne duruyor? Bu mystere'ler Antik Çağ yapıtlarından daha özgür ve daha gerçekçi. Suçla*rı bir dahinin kaleminden çıkmış olmamaları mı? (...) Pleiade Okulu şairleri aşırıya kaçmışlar, biçimle birlikte özü de al*mışlar. Antik yunan ve roma şiirini aktarmakla yetinmeyip, bu şiirin geçmişi dile getirmesini istemişler. Üstelik işledikle*ri geçmiş bizim geçmişimiz değil. Örneğin trajediler ünlü Oedipe ve Agamemnon gülerin acılarını yansıtmalıymış. Şiiri öyle bir yere getirdiler ki içinde yalnız mitolojinin tanrı*ları değil, bütün tanrılar cirit atıyor. Du Bellay, usta sözcük*ler kullanarak, yabancıları fethedelim diyordu ama o yaban*cılar gelip bizim surlarımıza dayandılar. Yavaş yavaş, gide*rek, ulusal özelliklerimizden, kendi dilimizden utanç duyar hale geldik. Öyle ki, temsillerde artık krallarımızı, kendi kah*ramanlarımızı bile roma elbiseleriyle sahneledik, anıtlarımı*zın altına latince yazılar yazdık. Klasik yunan ve roma yazını bizim gelenek ve göreneklerimizle, ulusal niteliğimizle uz*laşmadığı için, yukarda saydığım gülünç tersliklerden başka, edebiyatımız da istenilen derecede yaygınlaşıp ün kazana*madı. (...) Kuşkusuz Ronsard Okulu'na hoşgörüyle bakama*yız. Halka özgü ve halkın ürünü ne varsa, analarına sövülü-yormuş gibi, Horace'cı bir çalımla itip, yazınımıza yunan ve latin türlerini soktular. Sadece soylu yazın önünde şapka çı*karıp, doğal ve gerçek olan ne varsa, bunlar sanat değil diye-ek, hepsine sırt çevirdiler. Doğaya ve bahara onaltıncı yüz yıl şairleri kadar hiçbir şair kıymadı. Doğa ve bahar adına yaptıkları tek şey, antik yunan ve roma şairlerinin bu konu*da söylediklerini derlemek ve onlardan bilgelerin hoşlanaca*ğı bir bütün oluşturmak oldu. Böylece, giderek, kendilerine ait tek bir düşünceyi bile söylemekten korkar hale geldiler. Nitekim zamanın bilge eleştiri ve yorumlarında da aynı şeyi görüyoruz. Bir şair yapıtında antik yunan ve roma şairlerine ne kadar çok öykünmüşse yapıtı da o denli göklere çıkarıl*mış. Bazı ressamlar vardır, tablolarını ustaların tablolarına benzeterek yaparlar, ortaya çıkan şiirler bu tür tablolar gi*biydi. Örneğin bir insan mı çiziyorsun, kolu bir ustanın, başı başka bir ustanın, giysi kıvrımlarını diğer bir ustanın tablo*sundan alacaksın ve ortaya çıkan şey sanatın başyapıtı sayı*lacak. Üstüne üstlük, "düpedüz doğayı örnek alsan daha iyi değil miydi?" diyenleri de cahillikle suçlayacaksın. Bütün bunlara kızmamak elde mi?"

    Şiire Romantizm Döneminde başlayan Gerard de Nerval'in bu eleştirisi Pleiade ve Klasik Akım şiirine karşı çıkan tüm şairlerin tepkisini dile getiren ortak bir ses gibidir.



    Sosyal Değişimler



    Fransız devrimine dek, Fransa'da ve bütün Avrupa ülke*lerinde erk, soylular ve din adamlarının tekelinde. Sanayi devrimi ürünlerini henüz vermemiş, işçi sınıfı güçsüz. Nüfu*sun büyük çoğunluğunu Doğu ve Orta Avrupa'da köle, Batı Avrupa'da köylü denen tarım emekçileri ve zanaatçılar oluş*turuyor.

    Ticaret din adamlarına yasak, soylular ise ticareti hor gö*rüyor. Yeni denizyollarının bulunması ticaret üstünlüğünü Asya'dan Avrupa'ya kaydırıyor, yeni ülkelerin açılması bu ülkelerin altın ve gümüşünü, mallarını, hammaddelerini sü*rekli Avrupa'ya taşıyordu. Böylece ayrıcalıklı soylular ve din adamlarının yanı sıra, parayı, anamalı, ekonomik gücü teke*linde bulunduran, yeni bir sınıf, zenginler sınıfı, burjuvazi doğdu. Sayıları ve sermayeleri gittikçe çoğalan, hazine açıklarını kapamak için kralların ve derebeylerin bile el açtıkları burjuvazi yönetimde de söz sahibi olmak istiyordu. Para sa*yesinde çocuklarına yüksek öğretim yaptırmışlar, eğitim eşit*sizliğini kırmışlardı. Öğretim görevlileri, avukatlar, hekimler ve edebiyatçılar artık bu sınıftan çıkıyordu. Küçük yerlerin yönetiminde de bazı mevkileri tutmaya başlamışlardı. Dü*şün yaşamına egemen olan Jean-Jacques Rousseau, Voltaire, D'alembert, Diderot gibi kentsoylu aydınlar özgürlük, eşitlik, kardeşlik gibi kavramları yerleştirdiler, düşünsel ortamı ha*zırladılar. Öte yandan ekonomik sıkıntı içindeki saray, koy*duğu vergilerle halktaki hoşnutsuzluğu artırıyordu. Onaltıncı Louis'nin, bir defaya özgü, bütün taşınmaz mallardan yüksek bir dolaysız vergi almaya kalkması soyluları da kız*dırdı. Yüksek düzeydeki din adamlarıyla kendileri arasında büyük gelir ayrımının bulunması köy papazlarını öfkelendi*riyordu, onlar da saraya karşıydılar. Ortam oluşmuştu. Bur*juvazi Robespierre, Danton ve Marat'nın önderliğinde devri*mi gerçekleştirdi. Krallık yıkıldı, yeni bir anayasa düzenlen*di ve Birinci Cumhuriyet ilan edildi (1792). Başkaldırılar şid*detle bastırıldı. Giyotinler sürekli işledi. Soyluların ve ruh*ban sınıfının mallarına el kondu ve bu malları da alarak kentsoylular daha da zenginleşti. 1804 tarihli Fransız Medeni Kanunu (Code Çivile Française) ülkenin tüm kurum ve ku*ruluşlarını kentsoylular yararına değiştirdi. Din, evlenme, yerleşme, yer değiştirme, sanayi ve ticaret, özgür esaslara bağlandı. Vergi ve askerlik yönünden yasal eşitlik gerçekleş*tirildi. Loncalar, tarımsal yaşamı sınırlayan kurallar, kilise mahkemeleri kaldırıldı. Bu kuramsal değişikliklerin yanısıra, devrim, boyunduruk altındaki ülkelerde ulusçuluk kavramı*nı da güçlendirdi. Fransa'nın işgal ettiği, Hollanda, İsviçre, Almanya, İtalya ve İspanya gibi ülkelere Fransız ordusuyla birlikte devrimin ilkelerini benimsemiş yeni bir yönetim de girdi.

    Devrimler ve karşı devrimler birbirini izledi. Avrupa'daki bu hızlı değişim kralları korkuttu. İngiltere, Avusturya, Rusya ve Prusya, Fransa'ya karşı birleştiler. Napoleon yenil*di (1814). Tahta yeniden Bourbon Hanedanı yerleşti. Ne var ki, fransız devriminin yaydığı düşünce öldürülemedi. Ve bütün ondokuzuncu yüzyıl, Fransa'da ve özellikle Batı Av*rupa ülkelerinde, burjuvaziyle soylular ve ruhban sınıfı ara*sındaki çatışmalarla geçti. Soylular ve kralların erkini sınır*landırmak, halkın söz sahibi olmasını sağlayacak bir yöne*tim kurmak isteyenler "liberaller", kral ve soyluların mutlak erkini sürdürmesini isteyenler "tutucular" (conservateurs) adı altında kamplara ayrıldılar. Çoğunlukla, liberaller kent*soylulardan, tutucular ise kralcı soylulardan oluşuyordu. Yönetim bazen liberallerin, bazen tutucuların eline geçti. Ancak her iki kamp da bir konuda kesinlikle anlaşıyordu: Mülkiyet, dokunulmaz, kutsal bir haktır.

    Bu siyasal savaşıma, gerek düşünceleri, gerek kişisel çı*karları doğrultusunda zamanın şair ve yazarları da katıldı. Chateaubriand sağcıların safında yer aldı, sağcıların lideri oldu. İçişleri ve dışişleri bakanlıkları yaptı. Kişisel çıkarları*na gölge düştüğü zaman cumhuriyetçilere yanaştı. Lamartine ve Hugo milletvekili oldular. Lamartine yüzyılın birinci yarısında, siyasette çok etken rol oynadı, 1848 Paris Devri*minde geçici hükümet başkanı oldu. Yüzyılın ikinci yarısın*da ise Hugo ön plana çıktı. Napoleon'cu Stendhal elçilik gö*revleri aldı. Alfred ve Vigny ve Alfred de Musset Meclise giremeyince büyük düş kırıklığına uğrayıp halka küstüler, Baudelaire sosyalizme özendi, 1848 Paris ayaklanmasına ka*tıldı, yüzü gözü barut içinde barikatlarda koşuyordu. Kamu*sal Esenlik (Salut Public) adlı sosyalist dergide yazılar yayın*ladı ama kısa zamanda politikadan soğudu. Leconte de Lisle, soylu bir aileden gelmesine rağmen sosyalist Phalange dergisinde yazdı.

    Ondokuzuncu yüzyıl, yalnız Fransa'da değil bütün Batı Avrupa ve Orta Avrupa'da liberallerle tutucuların, bir başka deyimle burjuvaziyle aristokrasinin siyasal savaşımına tanık oldu ve burjuvazi giderek ağırlığını koydu. Yine de soylular ve ruhban sınıfı üstün sınıf olmaya devam etti.

    İngiltere dışındaki Avrupa ülkelerinde nüfusun büyük çoğunluğunu köylüler oluşturuyordu. Köylüler Doğu ve Orta Avrupa'da köle durumundaydı. Ancak Batı Avrupa ile Fransa'da hazine arazilerinin küçük bir bölümünü almışlar*dı Tarım ürünleri fiyat artışından eşitsiz oranda da olsa ya*rarlanıyorlardı. Gelenek ve göreneklerine çok bağlı bu insan*lar, çağın siyasal eylemlerine ayak uyduramıyordu. Düşün akımları köylere uzanmıyor, siyasal savaşım kentlerde, özel*likle büyük kentlerde yürütülüyordu.

    Ticaret, su yoluyla yapılan ulaştırmadan yararlanarak ge*lişmesini sürdürüyor ve bu gelişmeler, burjuvazinin zengin*liklerini büyütüyordu.

    Sanayide teknik ilerlemeler sanayi işçilerinin sayısını ço*ğaltıyordu, ama yine de, bu işçilerin çoğunluğunu zanaatçı*lar oluşturuyordu. Ücretleri düşüktü ve sürekli işsiz kalma tehdidi altındaydılar. Grev yasaktı. Çalışma süresi uzundu. Sağlık koşulları çok kötüydü.

    Sosyal Öğretiler

    Düşün alanında sosyal görüşler de yavaş yavaş belirmeye başlamıştı. Saint-Simon (1760-1825) verimlilik kavramı üstü*ne kurulmuş bir düzeni savunuyor, Fourier (1772-1837) bi*reylerin uyumlu bir topluluk oluşturacağı yeni bir sosyal hücrenin, phalange'lerin kurulmasını istiyordu. Başlangıçta dinsel bir toplumculuğu (catholicisme social) savunan Lamennais, daha sonra Kilise ile bağlarını koparıp sosyalizmi seçti. "Mülkiyet hırsızlıktır" diyen Proudhon ise (1809-1865) bireycidir ve her türlü devlet sosyalizmine karşıdır. Marx 1848'de Engels'le birlikte, İngiltere'de Manifesto'yu yazdı.

    Dinsel öğretiye karşıt öğretiler, liberal yönetimli ülkelerde açıktan açığa, mutlak monarşilerde ise gizli derneklerde ya*pılan toplantılarda tartışılıyordu.

    Bilim; fizik, fizyoloji ve doğal bilimler alanında hızla iler*liyordu.

    Gelenekler, görenekler, değer yargıları, kasabaların, kent*lerin, toplumun yüzü hızla değişiyordu.

    Yeni doğan bir sanat okulunun dinamiğini; toplumsal, si*yasal ve kültürel, eskiyene karşı bıkkınlık ve sanatçının yeni*lik özlemi gibi iç etkenler ve yabancı ülkelerden esinlenme*ler gibi dış etkenler oluşturur.

    Onaltıncı yüzyılda başlayan ve onsekizinci yüzyıl sonuna dek süren Klâsik Okul, şiirin kaynağını eski çağda, Yunan ve Roma uygarlığında arıyor, ozanlar yapıtlarına komedya, tra*gedya, epitr, satir, fabl gibi isimler veriyorlardı. Şiir dili tum*turaklıydı ve yüce kavramları işliyordu. Dizeye yunan ölçü*leri egemendi. Biçim çabası önde geliyordu ve ozanlar "eski" (antique) biçimlerle yazıyorlardı. Şiirlerin teması yaşama övgü idi, ama bu övülen yaşam, sokaktaki adamı değil, soy*lunun, derebeyinin, soyluların içinden çıkan yiğitlerin, kişi*lerin yaşamıydı. Dinde reform din savaşlarına yol açmıştı ve yazın da dinin propaganda aracı olmaya yöneliyordu. Kısa*ca, soylular (aristocrates) ve din adamları (ruhban sınıfı) ege*mendi, şiir de, Klasisizm de soyluların sanatıydı, soyluların beğenisine yönelmişti.

    Ondokuzuncu yüzyıl yaşamına kentsoylular ağırlığını koyunca, toplumsal değişimlere paralel olarak şiirdeki sanat akımı da değişti. Soyluların sanat ve beğenisinin ürünü olan Klasisizme karşı gençler ayaklandılar ve onun yerini burju*vazi duygularını dile getiren Romantizm Okulu aldı. Klasik şiir, temalarıyla olduğu kadar, aşırı biçimciliği, yeni topluma yabancı eski yunan ve roma dize sanatı ve "sonnet", "ballade" gibi şiir şekilleriyle de bıkkınlık uyandırmıştı. Gençler yeni biçimler denemek istiyordu. Romantizmin dinamiğine, bu iki iç etkene, bir üçüncü etken, dış etken eklendi. Alman*ya'da Goethe (1749-1832) ve Schiller (1759-1805) daha onse*kizinci yüzyılın sonlarına doğru romantizmi kurmaya ve lirik şiirler yazmaya başlamışlardı. Bu yazarların yapıtları Fransızcaya çevriliyor ve Fransız ozanlarını etkiliyordu.

    Onsekizinci yüzyıl, Fransız sanatında genellikle düzyazının egemen olduğu bir yüzyıldı. Voltaire, Montesquiou, Rousseau eski geleneğe karşıt, yeni düşüncenin ışığı altında ro*manlar, siyasal kitaplar, yergiler ve mektuplar kaleme alıyor*du, ama şiirde henüz, Racine'lerin, Moliere'lerin saltanatlı dili ve duyguları egemendi. Şairler kendilerini eskilerin de*vamı sayıyor, Rönesansı sürdürüyordu. Temalarını soylular arasından çıkan yiğitlerin, din kişiliklerinin, tanrıların, yarıtanrılarm, din savaşları kahramanlarının, derebey ve şöval*yelerin yaşam öyküleri, yüce kavramlar oluşturuyordu. Romantizmle birlikte:

    Artık yalnız soyluların yaşam öyküleri değil, her şey şii*rin konusu haline geldi.

    Tumturaklı, klasik şiir dilinin yerini sade bir sesle yazıl*mış, kişisel duyguları, kentsoylum duygularını yansıtan diri ve canlı bir halk dili aldı.

    Soylu kişilikler sürüldü, şiirde bireyin imgelemi, düşgücü ve duyarlığı, "ben"in kendinden geçişi ve kişisel lirizm egemen oldu.

    Şairler biçime değil öze ağırlık verdiler.

    Yunan ölçüsünün yerini oniki heceden oluşan ulusal Fransız ölçüsü, aleksandrin'ler aldı. Zengin uyaklar gözden düştü.

    Romantik şiirin lirizminde doğa ve insan kaynaştı.

    Sanat özgürleşti, tiyatro klasik trajedinin kurallarını bir yana attı.

    Romantizmin şiirde kurucusu kabul edilen Hugo, tek* düzen kuralcılığın yerine, daha yumuşak olan düzgün anla*tımı koydu.

    Şiir, insanın duygularını olduğu kadar, yoksulluğunu ve toplumsal sorunlarını da kendine dert edindi.

    Romantik Şiir Lirik Şiir mi?

    Romantik şiirin yukarda saydığım özellik ve nitelikleri öyle hemen açıklığa kavuşmadı. Çeşitli tanımları yapıldı. Akımın anayurdu Almanyadır. Romantik şiir sözünü de Fransaya, Almancadan Fransızcaya çeşitli çeviriler yapan ve edebiyatta adı kısaca Mme de Stael olarak geçen sanatçı bir Alman kadını soktu. İki yazısını aktaralım:



    Klasik Şiir ve Romantik Şiir

    Mme de STAEL

    Almanya'ya yeni giren romantizm adı, kaynağında halk ozanlarının deyişleri bulunan şiir, şövalyelik kurumundan ve hristiyanlıktan doğan şiiri tanımlar. Edebiyat imparator*luğunu çoktanrıcılıkla hristiyanlığın, Kuzeyle Güneyin, eski çağla orta çağın, şövalyelik kurumuyla yunan ve roma ku*rumlarının paylaştığı gerçeğinden kalkmazsak antik zevkle çağdaş zevki felsefi bir görüş açısı altında asla değerlendiremeyiz.

    Klasik sözcüğü bazan yetkinliğin eşanlamı olarak kullanı*lır. Ben burda başka bir sınıflama yaparak klasik şiire eskile*rin şiiri, romantik şiire de, bir anlamda şövalyelik yazın gele*neklerine bağlı şiir diyeceğim. Bu ayrım dünyanın şu iki çağına da uygun düşüyor: Hristiyanlığın kurulmasından ön*ceki çağ ve hristiyanlığın kurulmasından sonraki çağ.

    Latin uluslarının en kültürlüsü olan Fransız ulusu Yunan ve Romadan öykünülmüş klasik şiire doğru eğiliyor. Cermen uluslarının en seçkini olan İngiliz ulusu romantik şiiri ve şö*valyelik şiirini seviyor ve bu türde yazılmış başyapıtlarıyla övünüyor. Bu iki türün hangisini yeğlemek gerekir, hangisi daha üstün, amacım bunu incelemek değil. Zevkler yalnız rastlantılara bağlı nedenlerden değil, imgelem ve düşünce*nin ilk kaynaklarından türer.

    Eskilerin destanlarında ve trajedilerinde sadelik vardır, çünkü eski insanlar doğayla özdeşleşiyor, yazgıya inanıyor*du. Az düşünen insan ruhunun eylemini dışa taşıyor, vicdan bile dış nesneler aracılığıyla betimleniyordu. Örneğin Furie'ler meşaleleriyle suçluların başı üstüne vicdan azapları silkeler. Antik dönemde olay her şey demekti, modern çağ*larda ise karakter ön plandadır.

    Eski Çağda insan doğayı kişileştiriyor, Nymphe'ler sular*da, hamadryade'ler ormanlarda oturuyordu. Doğaya gelince, o da insanı ele geçirmişti, insan sanki sele, şimşeğe, volkana dönmüştü, istemsiz bir itiyle deviniyordu. Eylemlerini yöne*ten düşünce değildi sanki. Kısaca eskilerin ruhunun gövdesi vardı ve bu ruhun tüm devinimleri güçlüydü, doğrudandı, tek hedefe yönelmişti.

    Hristiyanlıkla gelişmiş insan kalbinin durumu aynı değil. Hristiyanlığın getirdiği pişmanlık duygusu içindeki çağdaş insan sürekli kendi içine kapanır...

    Romantik şiirde sanat öğelerinin kaynakları pek çok yön*den farklıdır. Birinde egemen olan yazgıdır, diğerinde ise egemen olan Tanrıdır. Yazgı insanların duygularını hiç mi hiç hesaba katmaz, Tanrı ise eylemleri yalnızca duygulara göre yargılar. Ölümlülerle her an mücadele halindeki sağır ve kör bir yazgının yapıtını ya da yüreğimizin sorular sordu*ğu ve yüreğimize cevaplar veren bir Yüce Varlık'ın buyruğu altındaki bu akıl düzenini dile getirmek gerektiğinde şair tü*müyle başka yapıda bir dünya nasıl yaratmaz?

    Antik şiir dış nesneler gibi sade ve belirgin olmak zorun*dadır. Hristiyanlık dönemi şiirinin, bulutlarda kaybolmamak için gökkuşağının tüm renklerine gereksinimi vardır. Antik şiir sanat yönünden daha bir katıksızdır, çağdaşların şiiri daha çok göz yaşı döktürür. Ama bizim sorunumuz klasik şiirle romantik şiirin özünü tartışmak değil. Ortaya koymak istediğimiz şu: şair klasik şiiri yazıyorsa yunan ve roma şiiri*ni öykünmek zorundadır, romantik şiir ise esinlenme ürünü*dür. Antik dönemin yazını çağdaşların ülkesinde göçmen yazınıdır, alınıp getirilmiş. Romantik yazın ise ülkemizde yerlidir. Onu doğuran bizim dinimiz ve bizim kuruluşlarımızdır. Yunan ve romayı öykünen yazarlar zevkin en ağır kuralları altına, boyunduruk altına girdiler. Çünkü böyle bir yapıtı yazarken ne kendi doğalarına, ne kendi anılarına baş*vurabilirler. Antik başyapıtların yazıldığı dönemde bu yapıt*lara kan veren tüm siyasal ve dinsel koşullar farklıydı, antik şiiri öykünen şairlerin de eskilerin baş yapıtlarını zevkimize uyarlayabilecek yasalara uymaları gerekti. Antikiteye göre yazılmış bu şiirler, ne kadar yetkin olursa olsunlar, ulusal hiçbir yanları olmadığı için halka nadiren ulaşabilirler(...)

    Romantik yazın yetkinleşmeye elverişli tek yazındır, çünkü kökü bizim toprağımızdadır, büyüyüp gelişecek ve yeniden can bulacak tek yazındır. Bizim dinimizi anlatır, bizim tarihimizi anımsatır. Kökeni eskidir ama antik değil*dir.

    Klasik şiir bize dek ulaşmak için paganisme'in anıların*dan geçmek zorundadır. Cermenlerin şiiri güzel sanatların hristiyanlık çağıdır. Bizi heyecanlandırmak için kişisel izle*nimlerimizden yararlanır. Onu esinleyen deha hemen yüre*ğimize seslenir, güçlü ve korkunç bir hayalet gibi bize bizim yaşamımızı gösterir."

    Özetleyelim:

    Klasik şiir Hristiyanlığm kurulmasından önceki çok tanrılı çağın, Romantik şiir ise Hristiyanlığm kurulmasından sonraki çağın şiiridir.

    Klasik şiir ve Romantik şiirin anlattığı insanlar, kahra*manlar birbirinden farklıdır. Antik dönemin insanı doğayla özdeşleşir, sel, şimşek ya da volkan gibidir.Devinimlerini is*temi ve düşünce değil doğa yönetir. Vicdanı bile dış nesne*ler yönlendirir. Hristiyanlığm geliştirdiği çağdaş insan vic*dan muhasebesi yapar, pişmanlıklar duyar, kendi içine kapanır.

    Antik dönemin insanı doğayla özdeşleştiği, bu insanın devinimlerini kendi istemi, bilinci dışındaki doğa belirlediği*ne göre antik şiride olay ön plandadır, modern çağların şii*rinde ise olay'm yerini karakter alır.



    Klasik şiirle Romantik şiirin sanat öğeleri de birbirine benzemez. Klasik şiir öğesinde egemen olan yazgı, Romantik şiirde Tanrı'dır. Yazgı insanların duygularını hiç mi hiç he*saba katmaz, Tanrı ise eylemleri yalnızca duygulara göre yargılar.

    Antik şiirin öznesi insan dış nesnelere bağımlı olduğu*na göre, antik şiir, Klasik şiir de nesneler gibi sade ve belir*gin olmak zorundadır. Sanat yönünden daha bir katıksızdır. Şair insan ruhunun karmaşasıyla karşı karşıya değildir, olay*ları anlatır, bu yüzden de kuyumculukla uğraşabilir. Hristi*yanlık Döneminin çağdaş Romantik şiiri insan ruhuna sesle*nir, gözyaşı döktürür, bu nedenle gök kuşağının tüm renklerine gereksinim duyar, yani özü daha ayrıntılı bir bi*çimde dile getirmek zorundadır.

    Antik şiiri yazan şair yunan ve roma şiirine öykünmek zorunda. Bu yazın göçmen yazın, alınıp getirilmiş. Onların yazıldığı dönemde, onlara kan veren tüm siyasal ve dinsel koşullar farklıydı. Antik şiiri yazanlar ne kendi doğalarına, ne kendi anılarına başvurabilirler. O halde, sanat kurallarının boyunduruğu altına girmek zorundalar. Antik kurallara göre yazılmış bu şiirler, ne kadar yetkin olsalar da, ulusal hiçbir yanları bulunmadığı için halka nadiren ulaşabilirler. Bu konuya ilerde değineceğiz. Tıpkı Klasik Okul'un Fransız şiirleri gibi, ülkemizde Divan Edebiyatının şiirleri de yaban*cı bir kaynaktan doğuyordu. Nasıl Klasik Akım kendi malı olmayan bir antik yunan ve roma şiirini özüyle ve biçimiyle benimsemişse, Divan Edebiyatı da, ulusal kaynaklara sırtını dönüp kapılarını yabancı bir şiire, İran ve Arap şiirine açmış*tı. Bu yüzden de halka, nadiren bile ulaşamadı.



    Romantik yazın, kökü yerel toprakta olduğu için yet*kinleşmeye elverişli tek yazındır. Yerel gelenek ve görenekle*rin, yerel tarihin ürünü.

    Klasik Şiirin anlattıkları günün insanını heyecanlandıramaz, çünkü o çoktanrılı dönemin olaylarını dile getirir. Çağdaş romantik şiir ise Hristiyanlık Çağı'nın ürünü. Kişisel izlenilerimizi dile getirir ve bizi heyecanlandırır. Onu esinleyen deha doğrudan yüreğimize seslenir.




    Erdoğan Alkan

    (Şiir Sanatı, Yön Yay.,1995)



  3. #3
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Gerçekçilik (Realizm)




    Gerçekçiliğin türleri ve büyük adları

    Homeros'tan Maksim Gorki'ye değin tüm yazarlar insanı insana anlatmayı amaçlamıştır. Ne ki bu anlatım, yazarların insana bakış açısına, toplumsal görüngü*ye (perspektife) göre değişiklik göstermiştir. Çünkü yazınsal yaratılarda özü de, biçimi de belirleyen yaratıcıların dünya görüşü, bu görüş doğrultusunda dünyayı algılayışıdır. Ancak bunu da bir başına bağımsız bir etken olarak düşünemeyiz. Yazarı biçimleyen, yönlendiren etkenler de vardır. Bu etkenlerin başında her ya*ratıcının "toplumsal ve tarihsel bir bütünün parçası" olduğu gerçeği gelir.

    Gerçekçiliğin çıkış noktası bir yazarın parçası olduğu tarihsel ve toplumsal bütünün doğrultusunda yaşama yönelmesidir. Daha kestirme bir söyleyişle bir yazarın içinde yaşadığı, soluduğu dünyayı eleştirel bir gözle algılaması ve yansıtmasıdır. Bu yansıtımın yönü ve nitelikleri değişiklikler göstermiş, bunun için de eleştirmenler, yazın kuramcıları gerçekçiliği değişik türler altında toplamışlardır.

    Eleştirel gerçekçilik

    Geleneksel gerçekçilik, "burjuva gerçekçiliği" gibi terimlerle de adlandırı*lan eleştirel gerçekçilik temelde coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmiştir. 1848 ayaklanmasının doruk noktasına vardırdığı toplumsal tedirginliğin neden*lerini ve çelişkilerini coşumcular, bütünselliği içinde görememişlerdi. Kentsoylu yaşayışının ve anamalcı düzenin insanı tüketen yırtıcılığını görüyor, gelgelelim bunun nedenlerini anlayamıyor ve araştıramıyorlardı. Kentsoyluluğun sürdürdüğü düzeni ve bu düzenin biçimlendirdiği bilincin çözümlenmesi gerekiyordu. Bunu eleştirel gerçekçiler başardılar. Çevrelerini gözlemleyen, gözlemlediklerini eleş*tiren bir yaklaşımla eğildiler topluma. Eğildikleri toplumun dokusundaki değiş*meyi B. Suchkov andığımız yapıtında şöyle çiziyor:

    "...Burjuvazi, özgürlüğünün bayramını yapıyordu. Karmanyolanın yerini kankan dansı, Frikya kepinin yerini melon şapka almış, renkli işlemeli Hussar üni*formasının yerine de yeni dünyanın hekimi, borç ve kredi şövalyesinin giydiği frak gelmişti. Ateşli konuşmalarıyla dünyayı sarsan Konvansiyon Meclisi'nin söylevcileri gitmiş, yerini geveze parlamenterler almıştı. Burjuvazi süngü takmış, başka*larına amansızca dayatıyordu kendi yönetimini. Temmuz İhtilalinde, kitleleri hiç acımadan barikatlarda biçmiş; insan haklarını kendilerine uygulanması küstahlı*ğını gösteren Lyonlu işçilerin kanını dökmüş, Silezyalı dokuma işçilerinin ayaklan*masını ezmiş; burjuvazinin ilan ettiği demokratik özgürlüklerin, işçi sınıfını kapi*talist kölelikten kurtaracağına inanacak kadar saf olan Şartistler'e karşı kuvvet*lerini harekete geçirmiştir." (s. 111).

    İnsan ile çevresi, insan ile toplumsal yapı arasındaki ilişkilere ayna tutan ger*çekçiler, insanı tüketen ve onu insansal özelliklerinden soyarak yırtıcılaştıran ko*şullar karşısında öfkeyle solurlar. Eleştirel bir tutum takınırlar. Başta da belirtti*ğimiz gibi gerçekçiliğin başat yönelimi olan çözümleme yoluna başvururlar. Bun*ların başında gerçekçilik akımının dev adı Honore de Balzac (1799-1850) gelir. Yaşa*mın içinden yola çıkarak anlattığı insanları doğal ve toplumsal çevresi içinde çöz*meye çalışır. Şöyle der izlediği yöntem üzerine: "Bir kitap yazmadan önce yazar, ya karakterleri çözümlemeli, bütün törelerin içine girmeli, dünyayı gezmeli, bü*tün tutkuların yaşantısına katılmalı ya da tutkular, ülkeler, törelerden geçmeli*dir."

    Tutkuları en yoğun biçimde betimleyen Balzac tipik olanı yansıtır. Eleştirel gerçekliğin anayasası saydığı çizgiden, bireyin yaşamıyla toplum yaşamını, tarih*le toplum gerçeğini emiştirerek verme çizgisinden ayrılmadan yapmıştır bunu. Eugenie Grandet, Goriot Baba, Vadideki Zambak, Cesar Biretteau, La Cousine Bette... gibi yapıtlarında dönemini nesnel bir doğrulukla yansıtmıştır. Denilebilir ki içinde yaşadığı toplumu bir tarihçi tutumuyla incelemiş, romanlarında insanları acıklı durumlara düşüren etkenleri göstermeye çalışmıştır. Eleştirel bir yaklaşımla "tö*releri, görenekleri, alışkanlıkları, zevkleri, bilimsel buluşları, mali ve banka iş*lemleri, ipotek işleri, toprak alışverişleri, hukuk kurumlarını, kilise ile devlet arasındaki ilişkileri, miras yasalarını ve ekonomik yasamayı inceleyerek ve süslü salonları, tefecilerin odalarını, şehirde ayaktakımının yaşadığı yerleri, kırsal Fran*sa'nın töre ve ahlakını" güzelduyusal bir doku içinde çizmiştir.

    Balzac'ta gördüğümüz eleştirel tutumu ve gerçekçilik yöntemini Henri Beyle Stendhal (1783-1842) de sürdürmüştür yapıtlarında. Özellikle bir dönemi değişik boyutlarıyla bir kişinin yaşam serüveni içinde bütünleştirerek vermeyi amaçla*mıştır. Çizdiği tipler (Julien Sorel, Mösyö de Renal, Fabrice del Dongo, Lucien Leuvven, Kont Mosca) bireysellikleri, sınıfsal katmanları yönünden birbirlerinden ayrılıklar gösterirler. Ancak bütün bu kişilerin ortak yanı, ilgili oldukları tarihsel kesitin (burjuva tarihinin kahramanlık günlerinin, devrim ve Napolyon çağının) iğrençliğinden izler taşımalarıdır. İnsan açısından bir savaş alanı olarak görür Stendhal dış dünyayı. Yoksullarla varsıllar arasında sürüp giden savaşın ayrımına varmıştır. Tüm eleştirel gerçekçilerin ortak bir yanıdır bu da. Nitekim Kırmızı ve Siyah'ta, Parma Manastırı'nda bu açıdan, insanla çevresinin ilişkileri açısından duyguların, tutkuların çözümlemesine girişir. Savaşı, sevgii, kiliseye karşı duyulan nefreti yalın, açık ve aydınlık bir biçimde sergiler.

    Eleştirel ya da geleneksel gerçekçiliğin Fransız yazınında üçüncü büyük adı Gustave Flaubert'dir (1821-1880). Gerçekçiliğin bir yöntem olarak benimsenmesinde etkin bir yeri olmuştur Flaubert'in. Yukarıda ksa bir alıntı yaptığımız Madame Bovary adlı romanında kentsoylu yaşam düzeninin insanı nasıl tükettiğini eleştirel bir tutumla ortaya koymuştur. Bunu yaparken eleştirel gerçekçiliğin başat ilkesi olan tileştirme ve yaşam çözümlemesine bağlı kalmştır. Ancakdış dünya ile insanın iç evreni arasındaki etkileşimi çizerken devingen değil, duraldır. Salammba, Duygusal Eğitim, Üç Hikâye... adlı yapıtlarında da bu nitelikleri açık seçik görü*yoruz.

    Eleştirel gerçekçilik toplumdaki çatışma ve çelişkilerin bir sergilemesini ya*par. Nereden kaynaklanmaktadır bu çelişkiler ve çatışkılar? Bu sorunun yanıtını da araştırır. Fransız yazınında eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü derinleştiren ve akımın büyük işçilerinden biri de Guy de Maupassant'tir (1850-1893). İnsan ka*rakterini biçimlendiren insanın içinde soluduğu toplumsal koşullardır gerçeğini yaratılarında bütün yönleriyle somutlamaya çalışmıştır. Bunu toplumun her kesi*minden seçtiği kişilerle, bu kişiler arasındaki çıkar çatışmaıarıyla göstermiştir. Tombalak, Ayışığı, Küçük Roque... gibi öykü yapıtlarında Bir Hayat, Güzel Dost, Ölüm Gibi Kuvvetli, Pierre ve jean... adlı romanlarında bürokratından para pul düşkünü aç gözlü küçük kentsoylulara; para babalarından kaldırım yosmalarına; varsıllık ardından koşan taşra budalalarından genelev işleticilerine varıncaya de*ğin kişilere rastlarız. Tüm bu insanları yönlendiren ana güdü özdeksel çıkar kay-gısıdır. Anamalcı düzen ve kentsoylu yaşam da bu kaygıyı körüklemekte insanı, insansal niteliklerinden soymakta, hayvanlaştırmaktadır. Yapıtlarının altyapısını oluşturan temel gözlem budur Maupassant'da...

    Yazarların yazınsal yaşamında olduğu gibi, ülkelerin yazınında da değişik bo*yutlar içerir eleştirel gerçekçilik. Bir kez eşzamanlı bir bağıntı düşünülemez. Daha doğrusu bütün ülkelerde aynı zaman dilimi içinde başladığı söylenemez. Ancak yönsemeler ve yöntem ortaktır. Nitekim Balzac'ın, Stendhal'ın insan doğasını çizmedeki ustalığını İngiliz yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adlarından biri olan Charles Dickens (1812-1870) benimsemiştir. İnsan kişiliğini oluşturan çiz*gilerden birini seçme, sivriltme, geliştirme ve yoğunlaştırma yolunu izlemiştir. Pickwick'in Kâğıtları, Oliver Twist, Nicolas Nileby, Antika Dükkânı, David Copper-field... kişiler ve bunların içinde yaşadıkları nesnel koşullar yönünden zenginlikler taşır. Tüm eleştirel gerçekçilerde olduğu gibi insanlar arasındaki sınıfsal çatışma*lara da eğilmiştir Dickens. Varsıllarla yoksullar arasındaki dengesizliğe Oliver Tvvist'te ayna tutmuş, yoksul kesimin dertlerini ve sıkıntılarını nesnel bir doğru*lukla yansıtmıştır.

    Charles Dickens'in izinden yürüyen ve eleştirel gerçekçiliğin ilkeleri açısın*dan dünyaya bakan başka yazarlar da vardır. George Eliot (1819-1890) bunlardan biridir. Adem Bede, Silas Marner, Romala.. gibi romanlarında Eliot insan ilişkileri*nin altında yatan nedenleri göstermeye çalışır. Bencillik, para tutkusu insanı törel yönden tüketmektedir. Bu tutkulardan arıtılırsa yaşam güzelleşecektir.

    George Eliot gibi, eleştirel gerçekçiliğin içinde yer alan ba^ka adlar da vardır İngiliz yazınında. Örneğin Çılgın Kalabalıktan Uzak, Yerlinin Dönüşü, Casterbridge Valisi adlı yapıtlarıyla insan gerçeğini aydınlatmaya çalışan, bunu yalın, duru bir söyleyişle gerçekleştiren Thomas Hardy (1840-1928); insanların tutkularını, sevgi ve iyilikle dengelemeye çalışan, bunu JaneEyre, Rüzgârlı Bayır romanlarıyla somut-layan Charlotte Bronte (1816-1855); Define Adası, Doktor Jekyll ile Mr. Hyde... türünden serüven romanlarıyla bilinen Robert Louis Stevenson (1850-1894) ilk elde düşünülen adlar arasında yer alır. Bunun gibi yapıtlarının dokusunu, top*lum ve ekonomik sorunların bireyler üzerindeki etkileri oluşturan, kişilerini hal*kın dertlerini yansıtmada belirli katmanlarla özdeşleştiren, Candida, Caesar ve Kleo-patra, Ermiş Jeanne adlı oyunlarıyla Bernard Shavv'u (1856-1950) da eleştirel ger*çekçiliğin içinde anabiliriz.

    Eleştirel gerçekçiliğin terimsel anlamıyla iki yönü olduğunu belirtmiştik. E-leştirelliğin bir tutum, gerçekçiliğin de bir yöntem olduğunu söylemiştik. Bu bağ*lamda Amerikan yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adı Herman Melville' dir. Yapıtları içinde özellikle Moby Dick'le eleştirel gerçekliğe yeni bir boyut ka*zandırdığı söylenebilir. Yaşananı ve algılananı bir fotoğraf gerçekçiliğiyle yansıtma yerine simgelemeye başvurma yoludur bu. Dış dünyayı simgeler yoluyla aydınlat*maya çalışma da denebilir. Gerçekte bu simgeleme yoluyla da insanı tutsaklaştı-ran, tüketen, çıkarların tutsağı yapan düzeni eleştirir Herman Melville. Bunun için de insanla insanı, insanla doğayı daha doğrusu denizi karşı karşıya getirir. Bu karşılaşma da duygular, coşkular, öfkeler değişik yönleriyle betimlenir. Ama tüm bunların arkasında yatan insanoğlunu yönlendiren ana güdü vardır. Romanı yön*lendiren de bu güdü, anamalcı toplum düzeninin yücelttiği ya da keskinleştirip koyulaştırdığı çıkar güdüsü. S. Eyuboğlu ve Mina Urgan'ın dilimize kazandırdığı, Amerikan yazının ve eleştirel gerçekçiliğin anıt yapıtlarından biri olan Moby Dick' ten alıntıladığımız şu tümcelerde yazarın yaşadığı çağ ve dönem içinde insanı nasıl algıladığını görebiliriz:

    "Ahab'ın ihmal etmediği bir şey daha vardı. Büyük heyecan anlarında, insan bütün aşağılık hesapları küçümser. Ama bu heyecan anları geçicidir. 'İnsanın sü*rekli davranışı çıkarını düşünmektir' diyordu Ahab. 'Gerçi Beyaz Balina, vahşi tayfalarımın yüreklerini sardı; yırtıcı taraflarını okşadı; içlerine bir kahramanlık tohumu attı; ama keyfi için avlayacakları Moby Dick'in yanında, onların gündelik iştahlarını besleyecek şeyler de lazım. Ortaçağın Haçlı Seferleri'ndeki yüce kah*ramanlar bile, Kudüs'ü almak için düştükleri binlerce fersah yolları aşarken, boş durmuyorlardı; bir yandan da çalıyor çırpıyor, yankesicilik ediyor, din uğruna türlü talanlara girişiyorlardı. İş sadece Kudüs'ü almaya kalsaydı, birçokları asıl gayeleri olan bu romantik işten bıkıp vazgeçerlerdi. Bu adamların elinden para kazanmak umudunu almamalıyım. Evet para kazanmak umutları olmalı", (s. 308-309).

    Melville'in Moby Dick'i eleştirel gerçekçiliğin tutum ve yöntemini bütün yön*leriyle örneklendirir. Yer yer "balina ve balinacılık" üzerine bilgiler de verir. Melville'in yanı sıra Kızıl Harf, Yedi Çatılı Ev romanlarında insanların toplumsal koşulların baskısı altında içine düştükleri ruhsal çatışmaları anlatan Nathaniel Haw-tohorne (1804-1864); Misisipi'de Hayat, Tom Sawyer'in Maceraları, Huckleberry Finn'in Maceraları adlı yapıtlarıyla Mark Tvvain (1835-1910) de anılabilir.

    Eleştirel gerçekçiliğin Rusya'daki gelişimiyse geniş yığınlara yönelik bir özel*lik taşımıştır. Yazınsal ürünlerin değişik türlerinde gözlemleyebiliriz bunu. Niko-lai Gogol'un (1809-1852) taşlama ve yergi üzerine kurulu büyük güldürüsü Müfettiş, toprak köleliğinin egemen olduğu Çarlık Rusya'sına tutulmuş bir ayna ni*teliğini taşıyan Ölü Canlar adlı yapıtları eleştirel gerçekçiliğin başarılı örnekleri arasında sayılmaktadır. Bu örneklerin yanı başına İvan Aleksandroviç Gonçarov' un (1812-1891) ünlü yapıtı Oblomov'u yerleştirebiliriz. Eski Rusya'yı ve Rus insanını belirleyici özellikleriyle yansıtan bir romandır Oblomov. Tipleştirme ve yasam çö*zümlemesini Gonçarov bütün yönleriyle bu romanında kullanmıştır.

    Doğayı yansıtmak eleştirel gerçekçiliğe aykırı bir tutum değildir. Ne ki doğa insanı bütünleyen, açıklayan bir öğe olmalıdır. İvan Turgenyev'in (1818-1883) yapıtlarında doğa ve insan iç içe, şiirsel bir anlatımla verilmiştir. Duman ve Bakir Toprak adlı romanlarını bu yönden, Babalar ve Oğullar'da. kuşaklar arasındaki ça*tışmayı yansıtması yönünden ilginçtir.

    Çarlık Rusya'sında eleştirel gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Lew Nikolayeviç Tolstoy'dur (1828-1910). Hemen hemen köy ve köylülüğü eleştirel bir tutumla yansıtan bir ayna görevini görmüş, Çarlığın çöküşünü yönlendiren ne*denleri ayrıntılı bir biçimde romanlarında vurgulamıştır. Rus halkını baskı altında tutan, yönetici ve sömürücü güçlere karşı yüreklerinde yeşeren kini, öfkeyi ve tik*sintiyi ince bir duyarlıkla algılamıştır Tolstoy. G. Lukacs'ın belirtimiyle O, "1861'-den 1905'e kadar sürmüş olan köylü ayaklanmasının sanatçısıdır. Bütün yaşamı boyunca yazdıklarında, sömürülen köylüler görülür ya da görülmez, ama daima var olan baş oyuncudur."Dünya yazınında önemli bir yer tutan, eleştirel gerçekçi yapıtlar zinciri içinde yer alan Harp ve Sulh, Anna Karanına, Ölümden Sonra Dirilme, İvan Ilyiç'in Ölümü, Hacı Murat... gibi yapıtlarında Tolstoy, yaşamın akışını keskin bir gözlem gücüyle değerlendirmiş, yığınlar arasındaki didişmeleri, töresel çürümüşlüklerini köy ve.köylü dünyasının küçük ayrıntılarını destansı bir dille sergilemiştir.

    Kimi eleştirmenler ve yazın kuramcıları eleştirel gerçekçilik içinde, gerçek*çiliğin ayrı bir türünden söz açarlar. Yaşam gerçeğini soldurmadan veren bu tü*re "şiirsel gerçekçilik" adını verirler. Gerçekçiliğin bu yönüne ağırlık veren yazar*ların başında da Anton Çehov'u (1860-1904) gösterirler. Eleştirel gerçekçiliğin ana ilkelerine bağlı kalan, yaşamı ayrıntılarıyla yansıtırken kişileri toplumsal çev*releri içinde bunaltan, onların yaşamlarını zehirleyen etkenleri olayların yırtıcı*lığına sığınmadan göstermiştir Çehov. Öykülerinde olsun, Martı, Vanya Dayı, Üç Kızkardeş, Vişne Bahçesi... adlı oyunlarında olsun insana Karşı sonsuz bir acıma, onu ezen, tüketen koşullara da yergiyle yaklaşır. Yaklaşımını da bir konuşmasında şöyle belirtir:

    "Yazar geveze bir kuş değildir hanımefendi... Eğer yaşıyorsam, düşünüyor*sam, karşı koyuyor, acı çekiyorsam bunların hepsi yazdıklarım içinde yansıları olan şeylerdir. Ben size hayatı doğru yani bir sanatçı olarak tanımlayacağım ve o zaman görmediğiniz, şeylere tanık olacaksınız. Hayatın normalden ayrıldığını, çe*lişmelere düştüğünü bizzat göreceksiniz."

    Eleştirel gerçekçiliğin belirleyici özelliklerinden biri de insanın iç dünyasına eğilmesi, bu dünyayı özenli bir çözümleyişten geçirmesidir. İnsanın içinde bulunduğu toplumsal çevrenin, onun iç dünyasını nasıl etkilediğini, nasıl biçimlendir*diğini yansıtma da diyebiliriz buna. Eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü en başarılı biçimde uygulayan romancı da Fiodor Mihayloviç Dostoyevski'dir (1822-1881). "İnsan zihninin ve ruhunun anatomisini çıkarıp, insan bilincinin en gizli kalmış bölgelerine uzanmış" bir yazardır. Suç ve Ceza, Karamozof Kardeşler, Budala, Ölü Bir Evden Anılar... gibi romanlarında insanın toplumsal boyutuyla ruhsal boyu*tunu birlikte vermeye çalışmıştır.

    Eleştirel gerçekçilik XIX. yüzyılın ikinci yarısından günümüze değin sürüp gelen bir akımdır. Yanıtı az çok değişik olmakla birlikte her yazar büyük ölçüde şu sorunun ardına düşmüştür: İnsanoğlu nasıl bir yaratıktır? Bu soruyu başka so*rular İzlemiştir kuşkusuz: İnsan neyi aramaktadır? Onun arayışını engelleyen et*kenler nereden kaynaklanmaktadır? Nasıl bir savaş sürüp gitmektedir insanın doğal ve toplumsal çevresinde? İnsanoğlunun bu savaştaki yeri neresidir? Bir ge*nellemeye giderek diyebiliriz ki her eleştirel gerçekçi sanatçının yaratısında bu so*rulardan birinin ya da birkaçının yanıtı bulunur.

    Doğalcılık ya da doğalcı gerçekçilik

    Eski adlandırımıyla "natüralizm" gerçekçiliğin ayrı bir türü olarak sayılabilir. Ne ki kimi yazın kuramcıları ve tarihçileri doğalcılığı başlıbaşma bir akım gibi görmüş ve göstermişlerdir. Ancak gerçekçilik nasıl coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmişse doğalcı gerçekçilik de (ayrı bir akım olsa bile) gerçekçiliğin topra*ğında oluşmuştur. Dahası gerçekçi akımın temel ilkeleri olan gözlemleme, neden*lere bağlama, akılcı bir yaklaşımla çözümleme, gerçeği çarpıtmadan, işin içine duy*guları katmadan yaslanma... doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin de ilkeleridir. Bunun için doğalcılığı gerçekçiliğin ileri bir aşaması sayarsak yanılmış olmayız.

    Olguculuk düşüncesi nasıl gerçekçilik akımının oluşumunda önemli bir et*ken olmuşsa, doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin oluşumunda da belirlenimcilik önemli bir etken olmuştur. Belirlenimciliğin (determinizm) yaslandığı görüş kısa*ca şöyle özetlenebilir: Doğa olaylarında aynı nedenler, aynı koşullar altında, aynı sonuçları doğurur. Deney yöntemi bu görüşün ürünüdür. Bu yöntemi Claude Bernard (1813-1878) uygulamaya koymuş, canlı varlıkların incelemesinde deney*leme yönteminden yararlanılabileceğini kanıtlamıştı. Zola da (1840-1902) bu yön*temin insanın duygusal ve düşünsel yaşamına uygulanabileceğini, yazınsal ürün*lerin yaratımında da kullanılacağını savunmuştur. Savuncasmı da Deneysel Roman adlı yapıtında açıklamıştır. Şöyle ki dış dünyanın nesnel ya da soğukkanlı bir bi*çimde yansıtılması yetmez. XIX. yüzyıl, bilim yüzyılıdır. Bilimsel verilerden yarar*lanmak, türlerin başlangıcı öğretisine olduğu kadar, çevrenin insanın kişiliğini belirleyen etki gücü yasasına da bağlı kalmak gerektiğini öne sürmüştür.

    Doğalcılık, gerçekçilikten hangi yönüyle ayrılır? Tipleştirmeye başvurmama, yaşam çözümlemesinden yeterince yararlanmama... Bunun anlamı şudur: Yazar dış dünyayı, yaşamı devingenliği içinde yansıtmaz. Belirli koşulların bağlamı İçinde insanı ele alır, onun duygu ve düşünce evrenini yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisi doğrultusunda çizer. Daha açıkçası kişiler istençleriyle davrana*maz. Belirli koşullardır onları yönlendiren. Oysa "gerçekçi yöntem, yazara ka*rakterin ya da çevresinin en önemli çizgilerini seçip vurgulama, dolayısıyla da bun*ların gelişmesindeki eğilimleri anlama ve doğru olarak tanıtma olanağını sağlar."

    Emile Zola, doğalcı ya da doğalcı gerçekçiliğin hem kuramcısı hem de işçisidir. Nitekim Rougon-Macquart, İkinci İmparatorluk devrindeki bir ailenin toplumsal ve doğal tarihi adlı yirmi ciltlik bir roman dizisinde bir soyun (ırkın) başına gelen, sinir ve kanla ilgili hastalıkların nasıl birbirini izlediğini göstermiştir. Bu dizide yer alan Meyhane, Germinal... gibi romanlarda içinde bulundukları korkunç ko*şulların insanı nasıl hayvanlaştırdığını belirtmeye çalışmıştır.

    Doğalcı gerçekçilikte betimleme başat anlatım biçimlerinden biridir. Ne ki betimleme sınırlı bir anlam içerir. Zola, "insanı belirleyen ve tamlayan bir çevre resmi" diye tanımlar betimlemeyi. Plastik bir gerçekçiliğe yöneliktir bu tür be*timleme. Nesnelere çevriklik, ayrıntıları belirli bir noktaya göre düzenleme do*ğalcılığın betimleme biçiminde görülen özelliklerdir.

    Doğalcılığın temel çelişkisi insana bakış açısında düğümlenir. Çünkü insan çevrenin biçimlendirdiği bir varlıktır, çevreden gelen etkilerin altındadır. Ne ki Çevre üzerinde değiştirici, kendi yazgısını biçimlendirici bir güç taşımaz. Toplum*sal nedenselliği bir yana atar, biyolojik nedenselliğe ağırlık verir.

    Doğalcı gerçekçilik toplumsal nedenselliği bir yana attığı için salt yaşananın nesnel bir yansıtımıyla yetinmiştir. Siyasal ya da insansal sonuçlar çıkarma, bu çı*karımlar üzerinde kimi yorumlara yönelme doğalcı gerçekçiliğin yönteminde yoktur. Andığımız yapıtlarında anamalcı düzenin, II. İmparatorluk döneminin ya*rattığı yaygın yoksulluğu bütün yönleriyle sergilemiştir Emile Zola. Buna karşın sergilediği koşulların değişebileceğini göstermemiştir, Çünkü insanın koşulları değiştirme gücü yoktur. Doğalcı gerçekçi yaklaşımın ölü noktası burada ortaya çıkıyordu. Yaşanılan gerçekler yansıtılıyor, yansıtılan gerçeklerin içinden geleceğe bakılmıyordu.

    Fransız yazarlarından Alphonse Daudet (1840-1897) de jack adlı romanıyla do*ğalcı gerçekçiliğin içinde yer almıştır. Anamalcı ve işleyim toplumunun insan üze*rindeki acımasız baskısına ayna tutar bu yapıtıyla Daudet. Öte yandan Norveçli oyun yazarı Henrik İbsen'i (1828-1906) de doğalcı gerçekçiliğin büyük adları ara*sında anabiliriz. İnsanı dirimbilim (biyoloji) açısından ele alan, çevre ve soyaçekim yasaları içinde biçimlendiren anlatıma yaslandırmıştır yapıtlarını. Sözgelimi Hort*laklar adlı oyununda soyaçekim ve çevrenin etki yasasının somutlamasını yapar. Şöyle de diyebiliriz: İbsen, bu oyununda Darvvin'in çevrenin baskısı ve karakter*lerin oluşumu üzerine söylediklerini sanki kanıtlamak istemiştir. Hortlaklar im*gesi soyaçekimin yerini alır oyunda. Öyle ki oyunun temel kişisi Osvvald'ı sayrılık yoklamasından geçiren doktor şöyle der: "...Daha doğumda sende bir kurt ye*niği varmış... Babaların günahı oğullara geçer.

    "Doğalcı gerçekçiliğin temel yasalarından biri insanın yazgısını koşulların ve çevrenin çizmiş olmasıdır. Bu çevre ve koşullara başkaldırsa da onları değiştiremez. Nitekim Oswald'ın annesi Bayan Alving oğlunu bu çevreden uzaklaştırmaya çalı*şır. Ancak sonuç değişmez. Oyunun bir yerinde Bayan Alving çevreyi ve soyaçe-kimi hortlaklarla özdeşleştirerek şunları söyler:

    "Hepimizin hortlaklar olduğunu düşünüyorum, rahip efendi. Sadece anne*lerimizin ve babalarımızın bize bıraktıkları şeylerin içimizde hareket etmesiyle kalmıyor ki. Her şey öyle: Bir sürü ölü fikir, hayatsız, eski inançlar... Hiçbirinde hayat yok, buna rağmen her yanımızı sarmışlar. Bunlardan kurtulamıyoruz bir türlü..."

    Daha önce de yinelediğimiz gibi, yazınsal akımların birbiriyle uyuşan ya da çe*lişen yönleri vardır, Örneğin İbsen ve onun Hortlaklar'ı üzerinde çalışan yazın ku*ramcıları salt doğalcı gerçekliğin yasalarını saptamakla kalmamışlar, gerçekçiliğe ve kuralcı gerçekçiliğe (klasisizme) de açık olduğunu söylemişlerdir onun. Tıpkı onu izleyen bir başka oyun yazarı August Strinberg (1882-1912) gibi. Baba adlı yapıtında doğalcı gerçekçiliğin dokusunu açık seçik görebiliriz. Karı koca arasın*daki çatışma üzerine temellenen Baba oyunu sanki Darwin'in Türlerin Kökeni adlı yapıtında öne sürdüğü doğal seçme yasasına göre oluşturulmuş gibidir.

    Zola'nın kuramcısı ve uygulayıcısı olduğu doğalcı gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Alman oyun yazarı Gerhardt Hauptmann'dır (1862-1946). Güneş Doğar*ken, Dokumacılar, Rose Berna, Güneş Batarken ... gibi yapıtlarında doğalcı gerçekçi bir güzelduyusal doku içinde ele alınmıştır insan. Özellikle Dokumacılar adlı oyunun*da Zola'nın Germinol'indeki madencilerin ayaklanmasını anıştıran bir yapı vardır. Bu oyunda Hauptmann Zola gibi, bireylerin dramını değil yığınların dramını vur*gulamaya çalışır. Bu dram çevrenin insanlar üzerindeki yırtıcı baskısından kaynak*lanır.

    E. Fischer Sanatın Gerekliliği adlı yapıtında anamalcılıkla sanat arasındaki et*kileşimi vurgularken sözü doğalcı gerçekçiliğe getirir ve şunları söyler: "Burju*va sınıfının yozlaşmasını, halkın yoksulluğunu, emekçi sınıfın direnişini Zola ro*manlarında bir çözüm umudu olmadan, silkip atılması gereken bir karabasan gibi anlattı. İşte doğalcılığın güçlü ve zayıf yanları korkunç toplumsal koşulların bu nesnel betimlenişinde ve bu koşulların değişebileceğini göstermeme direnişin-dcdir. ikiliği burada ortaya çıkmaktadır. Belli bir süreden sonra doğalcılığın ya kendini aşarak toplumculuğa dönüşmeye ya da kaderciliğe, simgeciliğe, gizemci*liğe, dinciliğe ve tepkiciliğe dönüşüp ortadan kalkmaya karar vermesi gerekir." (s. 82-83).

    Toplumcu gerçekçilik

    Fischer'in bu saptayımı gerçekleşmiş, gerçekçilikte yeni bir aşama başlamış*tır. Bu, salt kurulu toplumsal düzenin çarpıklıklarını, yozlaşmışlıklarını, eşitsizli*ğini yansıtmayı değil; bunlara yol açan düzeni değiştirmeyi de amaçlayan toplumcu gerçekçilik yönsemesidir. Bu yönsemeyi bir terime ağdırarak adlandıran, ona toplumcu gerçekçilik adını veren Maksim Gorki (1868-1936) olmuştur. Ancak Gorkî'ye gelinceye değin bu yönseme adı konmamış, ilkeleri saptanmamış olsa da bir yöntem olarak yazınsal yaratılarda uygulanmıştır. Sözgelimi Fransız roman*cısı Anatole France (1884-1924), Tanrılar Susamışlardı, Meleklerin İsyanı... gibi romanlarında toplumdaki çelişmeleri, dengesizlik ve adaletsizlikleri sergilemiş; işçilerin, emekçilerin tarihin akışı içindeki önemini sezdirmeye çalışmıştı. Ne ki önemini sezdirmeye çalıştığı bu güçlerin tarihin akışını, toplumun yapısını değiş*tirecek gizilgücü taşıdıklarını algılayamamıştı.

    Toplumcu gerçekçiliğin boyutlanmasında Birinci Dünya Savaşı'yla, onun ar*dından gelen Rusya'daki Ekim ihtilali'nin etkisi vardır. Anamalcı toplum düzeni*nin, yeni bir toplum düzenine dönüştürme sürecini başlatacak düşüncelerin yay*gınlaşmasına, bu düşüncelerin yazınsal ürünlerin dokusu içinde yer almasına yol açmıştır. Şöyle de denebilir, anamalcı düzenin çok yönlü bir eleştirisini yapma, bu düzenin yerini alacak olan toplumcu (sosyalist) düzeni gösterme eğilimi güç*lendi.

    Toplumcu gerçekçilik Marksist dünya görüşü üzerine oturan, dünyayı ve in*sanı bu görüş doğrultusunda algılayan bir yazınsal akımdır. Toplumsal çatışmayı ve bu çatışmanın insan üzerindeki etkilerini yansıtır. Bu yansıtımın en güzel ör*nekleri Gorki'nin çizdiği İnsan manzaralarında görülebilir. Anamalcı düzenin yır*tıcılığını geleceğe olan inanç ve iyimser bir yaklaşımla öykülerinde ve romanların*da sergilemiştir. Bunu yaparken insanın hem kendisini hem çevresini değiştire*bileceği gerçeğini, kendi yazgısının demircisi olduğu gerçeğini vurgulamıştır. İn*sana "kendi kendisinin efendisi olabilmesi için" savaşması gerektiğini nedensclli-ğiyle birlikte göstermiştir. Anlatımını bu yönde biçimlendirmiş, şiirsel, açık ve yalın, gülümseyen bir temel üzerine oturtmuştur. Serseriler, Stepte, Yaşanmış Hi*kâyeler adlı öykü yapıtlarında, kendi özyaşamöyküsü üzerine yasladığı Ekmeğimi Kazanırken, Benim Üniversitelerim, Çocukluğum üçlemesinde Gorki'nin, daha doğ*rusu toplumcu gerçekçiliğin bu yönü bütün boyutlarıyla görülebilir. Ana, Arta-monoralar, Klim Samgin'in Hayatı, Foma ... gibi roman türündeki yapıtlarıyla A-yaktakımı Arasında, Küçük Burjuvalar adlı oyunlarında Rusya'daki kentsoylu sınıfın çöküşünü, daha kapsamlı bir deyişle yaşadığı dönemdeki Rusya'nın iç ve dış yapı*sını bireşimsel bir yöntemle aydınlatır.

    Toplumcu gerçekçilik yazında ideolojik boyutun ağır basması, güzelduyusal ve sanatsal yönlerin arka plana atılması demek değildir. Tam tersine ideolojik il*kelerle güzelduyusal ilkelerin bir kâğıdın iki yüzü gibi ayrılmaz bir biçimde bile*şimini içerir. Bu yönden yaşamı zenginliklerinden soyarak anlatmaya, şematizme ve şablonculuğa temelde karşıttır. İnsanı algılayış ve yansıtış yönünden de böyle*dir bu. Çünkü insan içinde bulunduğu toplumsal çevrenin ürünü olarak duyan, düşünen, tasarlayan bir varlıktır.

    Toplumculuğun toprağında boy atıp gelişen bir akımdır toplumcu gerçekçi*lik. Bu yönden bireyle toplumsal düzen ve yapı arasındaki çatışmayı yansıtma yerine bu çatışmayı ortadan kaldıracak, bireylerin gelişmesine olanak sağlayacak; onları ruhsal ve fiziksel çöküşten, aktöresel yozlaşmadan kurtaracak bir düzeni yansıtmayı amaçlar. Bu yönüyle de eleştirel gerçekçilikten ayrılır. Eleştirel gerçek*çilikte bireyin kendini tüketen koşullara karşı nasıl direndiği, başkaldırdığı gös*terilmeye çalışılır. Toplumcu gerçekçilikteyse bu bireysel direnti, bu bireysel başkaldırı kitlesel bir genişlik kazanır. Kitleler girer romana, oyuna, öyküye. Böy*lece yazınsal yaratıların insan dokusu değişir. Nitekim Gorki gibi toplumcu ger*çekçiliğin işçilerinden ve kuramcılarından biri sayılan Mihail Şolohov (1905- ...) yapıtlarıyla akımın bu yönsemesini somutlamıştır.

    Mihail Şolohov, Don kazaklarının Birinci Dünya Savaşı'ndaki ve Rus İhtilalin-deki serüvenlerini Ve Durgun Akardı Don adlı yapıtında anlatır. Bu uzun soluklu roman, bir savaş romanı olmaktan çok, toplumcu gerçekçiliğin romana uygulan*ması gibidir. Toplumcu gerçekçiliğin belirleyici özellikleri romanın dokusuna us*taca sindirilmiştir. Şöyle ki yazar, bu romanında, insanın, eski düzenin kendisine aşıladığı görüş ve düşüncelerden nasıl sıyrıldığını; geçmişin çağdışı kalmış toplum*sal ilişkilerinin çöküşünü destansı bir anlatımla yansıtmıştır. Kişilerin karakterle*rini belirleyen somut koşullar olduğu gibi verilmiştir. Ayrıca toplumu ve toplu*mun çekirdeği olan ailedeki töreleri eleştirme, bu törelerle romanın kişileri ara*sındaki çatışmayı vurgulama, savaşın insanoğluna yüklediği derin acıları gösterme romanın çatısını oluşturan ana boyutlardan biri olmuştur.

    M. Şolohov'un öteki yapıtlarında, Uyandırılmış Toprok'ta, Onlar Vatan İçin Çar-pıştılar'da "sosyalist düzene" geçişin sancıları Marksist bir yaklaşımla çizilir. Ro*manlara giren yığınlar ülküleştirilmeden, yeni düzene karşı gösterdikleri tepkiler içinde ele alınır ve bunların nasıl bilinçlenmeye ulaştıkları gösterilir. Kitlelerin yeni bir bilinçle gelişimidir bu. Bu da sanatçının insanın kişiliğindeki yeni ve ile*rici yönsemeleri gözlemlemesi, bunları sivriltmeden vermesine bağlıdır. Başka türlü söylemek gerekirse toplumcu gerçekçiliğin karakter çizme yöntemiyle ya*kından ilgilidir.

    Toplumcu gerçekçilikte karaktere hangi açılardan bakılır? B. Suchkov Ger*çekçiliğin Tarihi adlı yapıtında bu soruyu değişik boyutlar içinde değerlendirir*ken şunları söyler: "Sosyalist gerçekçilik, karaktere, her şeyden önce çok çeşitli toplumsal etkilerin şekillenmesine yardım ettiği bireysel bir fenomen olarak ba*kar. Bu bakımdan sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçeklikte görülen karakter kavramını miras olarak alıp geliştirir. Ne var ki tam bu noktada bu iki yöntem ara*sındaki benzerlik kesilir, çünkü, sosyalist gerçekçilik, kahramanın karakterindeki toplumsal başat'\ (sosyal dominant'ı) algılar ve açığa koyar; ki burada, bireyin, ha*yatın dönüşüme uğratılmasıyla, hayatın tarihsel hareketi ve değişmesiyle, insan ruhundaki tutku, çıkar ve eğilimlerin mücadelesini önceden belirleyen ve koşul*landıran etkenlerle ve insanın yaşadığı çağın toplumsal mücadele ve çalışmalarıy*la olan bağıntısı yatar. Bilinçli historisizm, sosyalist gerçekçi yazarın, karakterde*ki toplumsal başatı (dominant'ı), kendi manevi gelişmesinin temel bir etkeni ola*rak görmesini sağlar. Sosyalist gerçekçi edebiyat, karakterlere büyük bir çoğunluk ve değişkenlik getirmiştir; çünkü, sosyalist gerçekçi edebiyat, yeni toplumsal ilişkilerin kurulması karmaşık sürecini ve kitlelerin yeni toplumsal farkındalığını yansıtabilmiştir. Sosyalist gerçekçi edebiyat, birey ile toplum arasındaki eleştirel gerçekçiliğin yapmış olduğundan çok daha karmaşık ilişkilerin bir çözümünü ve araştırılışını temsil eder." (s. 286-287).

    Toplumcu gerçekçilikte kahraman ülküleştirilmez, içinde bulunduğu top*lumsal koşullar ve ilişkiler içinde ele alınır. Ancak bu koşullar ve ilişkileri kişi*liğini geliştirme yönünde değiştirmeye savaşır. Kendi kişisel çıkarını toplumsal çıkarlarla bütünleştirmiş bir kişidir o. Terimsel bir adlandırmayla söyleyelim: Olumlu kahramandır. "Olumlu kahramanın güzelliği, sadece belirli ideal nitelik*leriyle ortaya çıkmaz, bu niteliklerin iç çatışma ile biçimlenişi, bu niteliklerin pe*kişmesini engelleyecek her şeyi alt eden sağlam, ilerici güçlerin ve eğilimlerin za*feri ile kahramanın güzelliği anlatıma kavuşur." Öyle ki kahramanın bu gelişim sü*reci, okuyucuyu etkileyecek, onun da bu kahraman gibi bir gelişim gösterebile*ceği düşüncesi okuyucuda oluşacaktır.

    Olumlu kahraman yaratma, geleceğin sınıfsız toplumunu sezdirtme toplumcu gerçekçiliğin kuşatımı içinde yer alan özelliklerdir. Bu noktada coşumculuğa (ro*mantizme) yaklaşır yer yer. Ama bu geleneksel coşumculuktan ayrı bir renk taşır. Erişilmeyecek bir düşün ardında değildir toplumcu gerçekçilik. Geleceğe yönelik, düşle beslenmiş imgeler ve coşkusal öğeler içerdiği içindir ki coşumculuğa yaklaş*madan söz edilebilir.

    Toplumcu gerçekçilik sanata ve yazına nasıl bir işlev yüklemektedir? Tartış*ma gündeminde olan bir sorudur bu. M. Şolohov, Nobel Ödülü konuşmasının bir yerinde bu soruyu getirerek sözü, şunları söyler:

    "Okuyucuya namuslu söz söylemek, halka doğruyu anlatmak, gerçeği anlatır*ken kimi zaman sert ama her zaman yürekli olmak, insanların yüreğine gelecek adına, kendi güçleri adına, geleceği biçimlendirmedeki yetenekleri adına güçlü inanç salmak. Bütün dünyada barış için mücadele etmek ve yazdıkları kanalıyla yazılarının ulaşabileceği her yerde barış savaşçıları yetiştirmek, insanları ilerlemek için duydukları soylu ve doğal isteklerinde birleştirmek. Sanat, insanların kafala*rını ve yüreklerini etkileyecek büyük güce sahiptir. Bir insanın sanatçı tanımına hak kazanması için, bu gücü, insanların ruhunda güzeli yaratmaya yönelmesi, in*sanlığın iyiliğine yöneltmesi gerektiğine inanıyorum."

    Yapıt ve yaratılarıyla bu inancı yaymaya, kökleştirmeye çalışan sanatçılar kimler olmuştur? Bu soruyu yanıtlama bu yazının amaçları dışında kalır. Ancak toplumcu gerçekçiliğin içinde tümüyle yer almasalar bile, kimi yapıtlarıyla bu akı*mın içeriğine ve özelliklerine yaklaşmış adlardan da kimilerini sıralayalım: Romain Rolland (1866-1944: Kurtlar, Danton, Beethoven'in Hayatı), Thomas Mann (1875-1955: Buddenbrcok'lar, Büyülü Dağ, Dr. Faustus, Değişen Kafalar, Yusuf ve Kardeş*leri...), Theodore Dreiser (1871-1945: Dahi, Amerikan Tragedyası...) Sinclair Le-wis (1885-1951: Ana Cadde, Bizim Mr. Wrenn, Suçsuzlar, İş, Babbitt, Dodaworth ...), john Dos Passos (1896-...: 42. Paralel, Büyük Para, Genç Adamın Serüvenleri, Bir Ulusun Bilançosu, Seçtiğimiz Ülke...), Jack London (1876-1916: Ormanın Çağırışı, Hayatı Sevmek, Demir Ökçe, Martin Eden, Son Şans Kabaresi, Büyük Evin Küçük Hanımı...), John Steinbeck (1902-1968: Gazap Üzümleri, Bitmeyen Kavga, Sardal-ya Sokağı, Bilinmeyen Bir Tanrıya, Cennetin Bahçesi, Fareler ve İnsanlar...), Ernest Hemingvvay (1898-1961: Silahlara Veda, Çanlar Kimin için Çalıyor? Yenilmezler, İhtiyar Adam ve Deniz...), O'Neill (1888-1953: Kara Ağaçlar Altında Arzu, Araya Giren Garip Oyun, Günden Geceye, Sonsuz Günler, Elektroya Yas Yaraşır...).

    Kuşkusuz sıraladığımız bu yazar ve yapıtların tümünü toplumcu gerçekçilik*le nitelendirenleyiz. Değindiğimiz gibi bunların insana ve yaşama bakışlarında, insanı ve yaşamı yansıtışlarında toplumcu gerçekçilikten esintiler, izler taşırlar.

    Kentsoylu gerçekçilik

    Sık sık yinelediğimiz gibi gerçekçilik ve onun türleri, büyük ölçüde insanın algılanış ve yansıtılış biçimiyle ilgili olmuştur. Kentsoylu gerçekçilik de bu biçim*lerden biridir. Buna göre doğuştan yalnızdır insanoğlu. Çevreyle, çevresindeki insanlarla ilişki kuramaz. Toplumdışıdır. Bu görüş varlıkbilimsel açıdan ele alınır*sa varoluşçuluktan kaynaklandığı ortaya çıkar; çünkü, varoluşçular da aynı savı öne sürerler: İnsanın var oluşu, var olma, özden önce gelir. Bu, şu anlama gelir: İnsanoğlu önce dünyaya gelir, sonra da kendi özünü yaratır. Dünyada kendisine yol gösterecek, kendisine yardım edecek tek varlık yine kendisidir. Bunun için de özgürdür, daha doğrusu özgür olmaya yargılıdır, Özünü şu ya da bu yolda yarata*bilmek için sürekli olarak seçme sorunuyla karşı karşıyadır. Seçme durumunda da kalışı, insanda bunalım yaratır. Yaslanacağı, dayanacağı hiçbir güç yoktur.

    İnsan varoluşunu böyle algılama yazınsal yaratılarda iki ayrı yolda karşımıza çıkar. Bir kez insan, kendi yaşantısının içinde tutsaktır, bu yaşantının sınırları dışına çıkamaz. Sonra kendi yaşantısının sınırları içine tutsaklanmış insanın geçmişi, "kişisel tarihi" de yoktur. Dünyaya anlamsızca fırlatılmıştır. Ne çevresi ona biçim verebilir ne de o çevresine. Bu yüzden varoluşçu yazarların yapıtlarında terimsel anlamıyla tipler ve karakterler yoktur. Bunların yerine durumlar vardır. Değişik durumlarla karşı karşıya gelen insanlar davranışlarını saptamada özgürdür. Karşı*laşacakları durumlara göre gösterecekleri eylemler onların özlerini oluşturur. Bunların neler yapacağı, olaylar karşısında nasıl davranacakları Önceden kestiri*lemez.

    Kentsoylu gerçekçilik bir yandan varoluşcu felsefeye yöneldiği gibi bir yandan da "tarihin tüm seyrini, modern uygarlığın başlıca çizgilerini ve çağdaş toplumsal çatışmaların mahiyetini ...belirleyecek olan şey, insanın içgüdüleri, fiziksel arzuları, şehvet duyguları ve nevrozlarıdır" düşüncesini savunan Freud'çu felsefeyi de kuşatır. Doğal olarak kentsoylu gerçekçilikte toplumsal güdülere yer verilmez, toplumsal güdülerin yerini biyolojik ve ruhsal güdüler alır. Bunun en güzel örneğini Amerikalı romancı William Faulkner (1897-1963) vermiştir. Öte yandan insanın dünya ve toplum içindeki konumunu irdeleyen varoluşçu yaklaşımı da J.P. Sartre (1905-1979: Duvar, Özgürlük Yollan, Bunaltı, Sinekler, Saygılı Yosma, Kirli Eller, Gizli Oturum...), Albert Camus (1913-1960: Yabancı, Veba, Dü*şüş, Yanlışlık, Caligula...), Simone de Beauvoir (1908-...: İkinci Cins, Düzenli , Bir Genç Kızın Anılan...), Franz Kafka (1883-1924: Dava, Açlık Şampiyonu, Şato, Ame*rika, Değişim, Ceza Sömürgesi...) gibi yazarların yapıtlarında bulabiliriz.

    Kentsoylu gerçekçilikte yaşamın nesnel ölçülere göre incelenmesi, araştırıl*ması bir gereksinim olarak duyulmaz. Daha açıkçası dış gerçekçilik yadsınır. Bi*linç akımı tekniği dîye adlandırılan yöntemin öne çıkması da bu yadsımanın doğal sonucu olarak görülebilir. Bilinç akımı tekniğiyle insanın iç dünyası, bilinçaltı, zihni doğru bir yansıtılma amaçlanır. İnsan, düşüncelerinin dümdüz akışı içinde değil, düşleri, izlenimleri, düşünceleriyle bir bütün olarak verilmeye çalışılır. Ki*şilerin düşünceleri mantıksal ve zamansal bir sıra izlemez. Tam tersine birbiriyle bağıntılı olmayan sıçramalar, atlamalar yapar. Bu teknikte zaman ve uzay ayrımı yok gibidir. Olayların akışında zamansırasal bir yol izlenmez. İçkonuşmalar, ora*dan oraya atlamalarla gelişir anlatı.

    Kentsoylu gerçekçiliği içinde yer alan ve bilinç akımı tekniğini kendi yaratı*larında uygulayan yazarların başında James Joyce (1882-1941: Dublin'liler, Bir De*likanlının Sanatçı Olarak Portresi, Ulyeses..) gelir. V. Woolf (18882-1941: Mrs. Delloway, Dalgalar, Yıllar...) da bilinç akımı tekniğini kentsoylu gerçekçilikte bir yöntem olarak kullanan yazarlardan biridir.

    İnsan imgesi çağdan çağa değişmiştir. Toplumların yapısı, değişen bu yapı içinde insan ilişkileri de. Bunlara bağlı olarak gerçeğin algılanış ve yansıtılışı da de*ğişmiştir. Gerçekçiliğin değişik türler ve aşamalar göstermesi bu olgunun doğal bir sonucudur.








    Emin Özdemir

    (Türk Dili Dergisi,Ocak 1981,Sayı:349)




  4. #4
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Doğalcılık (Naturalizm)




    Fransız yazın tarihinde 19. yüzyılın birinci yarısına coşumculuk akımının es*tetik görüşleri yön vermiştir. 1850'Ierden sonra, coşumcuların hep kendi acıla*rından, kendi sevinçlerinden, kendi coş*kularından söz eden, düşçü, üzünçlü ve küskün havasına, yaşamdan sürekli sız*lanmalarına ve kendilerini tüm evrenin odak noktasıymış gibi görmelerine tep*ki olarak, yapıtı yazarın kişiliğinden tü*müyle soyutlayıp, evreni olduğu gibi betimleyerek insanın evrendeki duru*munu belirlemeyi amaç edinen yeni bir estetik görüş oluşmaya başlamıştır.

    Kısa sürede yazın yaşamında ağırlı*ğını duyurmaya başlayan ve temeli "ger*çeğin gözlemi"ne dayanan bu yeni görüş, Gustave Flaubert'in Madome Bovary'si ile bir yazın akımı niteliğini kazanmış; ger*çekçilik adını alan bu köprüyle de 70'li yıllardan sonra, özellikle roman dalında, doğalcı akıma ulaşmıştır.

    Doğalcılık, felsefede temel ilke ola*rak doğayı kabul eden, doğanın bir ya*ratıcıya gereksinimi olmaksızın kendili*ğinden var olduğu inancını benimseyen bir görüşe verilen addır.

    Aktöre alanında doğalcılık ise kişi*nin mutluluğa, bilgeliğe ulaşmasında doğadan gelen içgüdülerine uygun bir yaşam sürmesinin gerekliliğini savunan öğretidir.

    Anlam genişlemesi ile doğalcı sözcüğü doğa bilimleri ile uğraşan kişiyi de kap*samı içine almıştır.

    Yazın alanı açısından konuya yaklaşıldığında bu sözcük 1870-1880 yılları ara*sında Fransız yazınında, daha çok roman dalında, coşumculuğa karşı olan, "sana*tın, doğadaki gerçeklerin aslına en uygun biçimde betimlenmesi olduğunu ve bu betimlemeye varabilmek için sanatçının hiçbir yapmacığa sapmadan ve kendi öz*nel evreninden hiçbir katkıda bulunmadan, doğa bilimleri ile uğraşanların uygu*ladığı deneysel bilimler yöntemini yazın alanına uygulaması gerektiğini" savunan yeni bir estetik görüşü belirtmektedir.

    Bir bakıma gerçekçilik akımının tanımına da uygundur bu tanım. Dahası, kimi eleştirmenler gerçekçilik ve doğalcılık akımlarını ayrı ayrı değil, gerçekçi akımlar adı altında birlikte incelemekte; "Parnasse"ı da şiirde gerçekçilik olarak bu adın kapsamına almaktadırlar.

    Bu durum yazın ve sanat akımlarını, oluşumları ve zaman içindeki yerleri yönünden birbirlerinden kesin çizgilerle ayırmanın olanaksızlığından kaynaklan*maktadır. Hangi sanat ya da yazın akımına bakılırsa bakılsın, tarihsel süreç içe*risinde akım niteliğine kavuşmasından önce, o akımın geçmişte, değişik dönem*lerdeki izlerini bulup ortaya çıkartmak olasıdır.

    Çok daha gerilere gidilebilirse de doğalcılığa yazın akımı niteliğini kazandı*ran Emile Zola bu akımın kaynağını 18. yüzyıl filozoflarından Diderot'ya götür*mektedir. Coşumculuğu hazırlayanlardan olan Jean-Jacques Rousseau'nun duy*gusallığının karşısına sanatta doğa gerçeklerinin taklidi ve çevre gözleminin gerek*liliğini savunup, "Ensyclopedie"nin bilime dayanan verileriyle çıkan Diderot, Zola'ya göre, bilimin yöntemlerini yazın alanına iik uygulayan kişidir.

    Fransız yazınında bu ilk uygulama Balzac'm, kişilerin ve yaşadıkları çevrenin gözlemlenerek değişik kesimlerin yaşamlarının anlatılmasına dayanan toplumsal roman anlayışıyla; Stendhal'in, kişilerin davranış biçimlerini ve nedenlerini ince*lemede getirdiği açıklıkla; Flaubert'in, doğaya en ince ayrıntılara varasıya bağlı kalan betimleme anlayışıyla; Champfleury'nin, yazara yalnızca gözleriyle gördüğü şeyleri anlatma olanağı tanımasıyla; Duranty'nin, halk törelerinden alınmış ko*nulara ayırdığı geniş yerle; Goncourt kardeşlerin "aşağı tabaka" insanının yaşa*mını romana sokmasıyla, Zola'da, bu zincirin son halkası olan doğalcı öğretiye ulaşmıştır.

    Doğalcı estetiğin oluşumunda yazın yaşamının getirdiği gereçlerin yanı sıra bir başka belirleyici öğe de siyasal yaşam ve bu yaşamın toplumsal olaylar çem*beri içinde ortaya çıkardığı değişikliklerdir.

    1789 kentsoylu devriminden sonra Fransız siyasal tarihi hep çalkantılarla geç*miştir. Birinci Cumhuriyet dönemi (1792-1804), Napolyon Bonapart'ın impara*torluğu dönemi (1804-1815), İkinci Restorasyon dönemi (1815-1830), Louis-Philippe dönemi (1830-1848) tüm çalkantılarına karşın, kentsoylu sınıfın gerek si*yasal, gerekse ekonomik güçlerini artırmak için giriştikleri savaşımların değişik ad ve görünümler altında karşımıza çıkmasıdır.

    Belirgin çizgileriyle bu dönem Fransa ekonomisinde sanayinin gelişmeye başladığı, bunun sonucu olarak da kentsoylu sınıfın gitgide zenginleştiği,çalışan kesimin ve köylülerin yaşam koşullarının daha da ağırlaştığı bir dönem olmuştur. Ekonominin bu düzensiz ve denetimsiz işleyişi sonucu dengesizliklerin arkasından ilk sınıfsal içerikli devrim denemesi niteliğinde olan ve başarısızlıkla sonuçlanan 1848 devrimi gelmiştir. Devrim sonrası dört ıl süren çalkantılı dönem Louis-Napoleon'nun III. Napoleon adını alarak imparator olmasıyla çalışan kesime herhangi bir yarar sağlamaksızın ve kentsoylu sınıfın yönetimi yeniden ele geçirmesiyle son bulmuştur.

    Louis Napoleon döneminde yaşam koşulları, özellikle çalışanlar açısından gitgide ağırlaşmış, 1863-1870 Prusya-Fransa gerginliği 1870 yılında çıkan savaşta Fransızların yenilgisiyle sonuçlanınca, bu bir bakıma, İmparatorun 1865'ten sonra zayıflamaya yüz tutan güç ve etkisinin de sonu olmuştur

    Fransa, Prusya yenilgisinin arkasından, dünya siyasal yaşamındailk işçi devrimi olan ve çok kısa süren (72 gün) 1871 Paris Komünü'nü yaşamıştır. Bu tarihten sonra siyasal erkin kısa sürelerle el değiştirmesi ve bu erkin ele geçirilmesi için verilen savaşımlar ekonomik durumu etkilemiş, Lorraine'deki zengin kömür yataklarının Almanların eline geçmesi ve yüklü savaş ödentisi Fransızların dünya sanayiinde ellerinde tuttukları ikinci sırayı kaybetmelerin neden olmuştur. Ayrıca, dış ticareti de İngilizlere kaptırınca, içeride alıcı bulamayan sanayi ürünlerini, dışarıya da satamamışlar; bunun sonucu olarak da 1873'ten başlayıp 1895 yılına dek sürecek olan bir bunalım dönemine sürüklenmiştir. Toplumn bütün kesimleri bu bunalımdan etkilenmişse de artan işsizlik çalışan kesimin yaşam koşullarını daha bir dayanılmaz duruma getirmiş; gittikçe büyüyen bir halk kitlesi alabildiğine yoksul bir yaşamın içine itilmiştir.

    Yazınsal geçmiş ve siyasal yaşam doğalcı estetiğin oluşmunda böylesine bir zengin bir kaynak görevi yaparken bilim alanındaki yeni buluşlar olalara yeni bir açıdan bakabilme olanağı sağlamıştır.

    19. yüzyıl, özellikle ikinci yarısından sonra, bir bilim yüzılı olmuştur. Daha önceki dönemlere oranla çok sayıdaki yeni buluşlar insarın o günekadarki blgi temellerini sarsmış, oluşumlara görece açıdan değil, bilimsel verilere dayanarak yaklaşmanın gereğini gösterirken, bilgi alanlarımızı da genişletmiştir.

    Kimya, ısı kimyası, iletişim alanlarındaki yeni buluşlar, hidroelektrik enerjinin naklinin gerçekleştirilmesi ve demir sanayiinde kullanılması elektrik ampülünün bulgulanması ve elektrikten hem ısı hem de enerji olarak yararlalması, patlamal motorun bulgulanması, makinanın gelişerek pek çok üretim dalında yavaş insan gücünün yerini alması bu dallarda insana olan gereksinimi azaltarak insan yaşamında ve toplum yapısında köklü değişikliklere neden olmuştur.

    Uygulayım alanındaki değişikliklerin yanı sıra bilimsel görüşlerdeki yeni blgular yeni düşünce alanları oluşturmuştur. Canlı dokun gelişmesinin hücrelerin gelişme ve bölünmeleriyle gerçekleştiğinin öğrenilmesi, Pasteur ve Koch'un tıp alnındaki yeni buluşları yaşamın o güne dek kapalı kalmış gizlerine yeni açıkla*malar getirmiştir.

    Darwin'in Doğal ayıklama yoluyla türlerin kökeni (De Toriğine des especes par voie de selection naturelle) adlı 1859 yılında yayımladığı yapıtı bitki ve hayvan türlerinin devinimsizliği görüşüne karşı çıkarak, onların doğrudan doğruya ya*ratılmış olmayıp, evrim sürecinde doğaya uyum sağlayabilmek için birtakım de*ğişikliklere uğrayarak oluştuklarını; bu süreçte doğaya uyum sağlayabilme yete*neklerine göre türlerin devam edebildiklerini ya da yok olup gittiklerini; evrim*de canlıların, kuvvetlinin varlığını sürdürüp, zayıfın yok olması demek olan "do*ğal ayıklama"ya bağımlı olduğunu; en çok gereken özelliklere sahip olanların yaşamlarını sürdürebildikleri ve bu özelliklerin kalıtım yoluyla kuşaktan kuşağa geç*tiğini savunmuştur.

    Geçerlilik derecesi ne olursa olsun bilim ve düşün yaşamında etkisi olmuştur bu ve benzeri savların.

    Claude Bernard, tüm bilgilerimizin deneylerle doğrulanabilen bilgiler olması gerektiğini ileri süren Auguste Comte'un olgucu öğretisinden yola çıkarak yazdığı Tıpta deneysel yöntemin incelenmesine giriş (Introduction a Vetude de la medecine experimentale) adlı yapıtıyla yeni bir yöntemin temelini atmıştır.

    Bu yeni yöntem, doğru bilgilerin kazanılmasında "deneysel usavurma"yı te*mel almakta ve bunu gerçekleştirebilmek için iki aşamayı gerekli görmektedir: gözlem ve deneyleme. "Gerçek" düzleminde bilim adamı gözlem ve deneyleme yaparken tümüyle yansız olmalı, deneyleme ile doğrulayamadığı gözlemleri doğru bilgi olarak kabul etmemelidir. Deneylemenin amacı -ister fiziksel, ister fizyolo*jik olsun- herhangi bir oluşumdaki neden sonuç ilişkisinin gerekirliliğine inebilmektir. Olguculuğun ve Yeni Kantçılığın etkisi altında kalmış olan Claude Bernard'a göre bir oluşumun nedenini bulmak demek niçin'ini değil, nasılını bulmaktır. Bir başka söyleyişle, oluşumun karşımıza çıkış biçimlerini bulmaktır. Bu düşünce ise sonuçta her türlü olguyu —niçin'leri insan usu için ulaşılmaz da olsa- nasıllarını yanıtlayabilmek amacıyla gözlem alanı içine alma; buradan da her tür bilimde özgür düşünceye varabilme olanağı sağlamıştır. Ancak bu özgürlük "herhangi bir şey"i değil, doğanın gerekirliliğindeki temel öğeleri insa*na yönelik olarak araştırmak ve bunu insanın yararına sunmak olmalıdır düşün*cesindedir Claude Bernard.

    Doğalcı estetiğin oluşumunda Claude Bernard'ın etkisinin yanı sıra Hippolyte Taine'in de etkisinden söz edilmelidir. İnsan davranışlarının değişmez yasalara bağlı olduğu düşüncesinden yola çıkarak fiziksel ya da tinsel bütün olguların ken*dilerinden önceki oluşumlar zincirinin etki ve baskısıyla ortaya çıktığını; insan psikolojisinin onun fizyolojisinin bir bölümü olduğunu savunan Taine insanların, ırk, ortam ve zaman öğelerine göre oluşan bir gerekirliliğe, toplumsal ve psikolo*jik gerekirliliğe bağımlı olduğu sonucuna varmıştır ve bir eleştirmen olarak Taine, çoğunlukla kişisel yakınlıklara dayanan öznel eleştirinin yerine, gözleme dayalı, kişisel olmaktan çok bilimsel verileri temel alan "bilimsel eleştiri" anlayışını geliştirmiştir.

    Bütün bu yeni bilgiler ve daha önce bilinen birtakım bilgilerin dizgelenerek bir yöntem altında irdelenmesi, sonuç olarak sanat ve yazının ana ereği olan "in*san nedir?" sorusuna yanıt bulmada doğalcı yazarların önlerine yeni bakış alanları*nın açılmasını sağlamıştır.

    Zola, doğalcı estetiğin hazırlanmasında gerçekçilik öğretisinin kurucusu olan Gustave Flaubert'e ve Goncourt Kardeşlere de çok şey borçludur.

    Madame Bovary adlı yapıtıyla gerçekçiliğin hem öğretisini, hem de uygu*lamasın; vermiş olan Flaubert, sanatın bilime çok yakın olması ve romancının be*timlediği doğa, insan ve toplum görünümleri karşısındaki yansızlığıyla bilginin doğa karşısındaki yansızlığının koşut olması gerektiğini savunmasıyla; betimle*melerinde en ince ayrıntıya varasıya gerçeği yansıtma çabasıyla Zola'ya esin kay*nağı olmuştur.

    Goncourt Kardeşler bu esin alanını daha da genişletmişlerdir. Amaçları yaşa*mın gerçek yönlerini bir tarihçinin geçmişi anlatması gibi belgelendirebilmek olan Edmond ve Jules, örgü karmaşasından çok, anlatıma öncelik veren yapıtların*da kişilerini hep gerçek yaşamdan almışlardır. Bunlar bir çocukluk arkadaşı (Renee Mauperin), akrabalarından biri (Madame Gervaisais), hizmetçilerinden biri (Ger-minie Lacerteux), Rouen hastanesinde bir hastabakıcı (Sceur Philomene)dır çoğu kez. Bu gerçek yaşamın anlatımı o toplumun törel yapısının da anlatımıdır aynı zamanda.

    Romancının gerçeği belgelere dayanarak ve düşgücüyle kendisinden bir şey*ler katmaksızın betimlemesi gerektiğini söyleyen Goncourt Kardeşler'in bunu gerçekleştirebilmek için toplumun her kesimini inceden inceye gözlemleyip bel*gelendirerek, Paris'in kenar mahallelerini, hastaneleri, hanları, meyhaneleri, yok*sul halkın yaşadığı çevreleri betimlemeleriyle o güne değin yapıtlara pek girmemiş, girse de anlatıma çeşni katan yardımcı bir öğe olmaktan ileri gidememiş olan "aşa*ğı tabakanın yaşamı" romanlara konu olmaya başlamıştır. Ayrıca böyle bir göz*lemleme romancıya her türlü olayla karşılaşma olanağı sağlarken, onu hasta tip*lerle de karşı karşıya getirmiştir. Temelde gerçeği olduğu gibi anlatmayı amaç e-dinen yazar yapıtlarında böylelerine de yer vermek zorunda kaldığından konu se*çim alanları da genişlemiştir.

    Doğalcı öğretiyi hazırlayan tüm koşullar gözünün önünde, tüm veriler eli*nin altındadır Zola'nın. Öğretiyi olgunlaştırıp tanımlamaktan ve bu öğretideki savlarını doğrulayacak yapıtlar vermekten başka yapacağı bir şey kalmamıştır ar*tık O'nun.

    Her ne kadar doğalcı öğreti Zola'nın 1866-1880 yılları arasında yazdığı bir çok yazıda -parça parça da olsa- açıklanmış; Goncourt'ların Germinle Lacerteux'sü ilk derli toplu öğreti denemesi olmuş ve Zola'nın "İkinci imparatorluk döneminde bir ailenin doğal ve toplumsal tarihi" alt başlığını taşıyan Rougon-Macquart'lar adlı yirmi ciltlik doğalcı yapıtının birinci cildi 1870 yılında yayımlanmışsa da bu öğretinin bir yazın öğretisi ve uygulaması olarak karşımıza çıkması için 1877 yılını, L'Assommoir'n yayımlanmasını beklemek zorundayız.

    Rougon-Macquart'ların yedinci cildi olan L'Assommoir'm yayımına 1876 yılı*nın Nisanında Bien Public'de başlanmış, ancak kısa bir süre sonra halktan ge*len tepki ile bu yayım 7 Haziran'da kesilmiştir. Kitap olarak yayım tarihi 24 Şu*bat 1877'dir. Roman, Zola'nm belgesel roman denemesinin en yetkin örnekle*rinden biri olarak çıkar karşımıza. Anlatılan, kenar mahallelerin pisliği ve peri*şanlığı içinde yaşayan bir işçi ailesinde, yaşam koşullarının elverişsizliği, içki, tem*bellik sonucu aile bağlarının gevşemesi, aktörenin bozulması ve doğruluk duy*gusunun ortadan kalkmasıyla varılan utanç verici bir yaşam. Zola'nın değişik çev*relerle çalıştığı ilk gençlik yıllarında yakından gözlemleme olanağı bulduğu bir yaşamdır bu.

    Her ne kadar yoksulluğa karşı çıkma, bunu yapıtlara aktarma yeni değilse de konunun seçiminde ve anlatım biçimindeki gerçeği yazıya olduğu gibi dökme tut*kusundan gelen gözüpeklik bir yandan sert tepkilere yol açarken, bir yandan da Zola'yı doğalcı yazın akımının öncüsü durumuna yükseltmiştir. Ve nasıl ki bu yüz*yılda, 201i yıllar ideologların, 50'li yıllar gerçekçilerin, 6O'lı yıllar olgucuların yıllarıysa, 1880 yılı da doğalcı öğretinin kesin olarak üstünlüğünü kabul ettirdiği, yıldır.

    Zola'nrn, önce Paris'teki, 1877'den sonra da Medan'daki evinde her perşem*be toplanan Maupassant, J.K. Huysmans, Leon Hennique, Henry Ceard, Paul Alexis akımın ilk temsilcileri olmuşlar, Medan Akşamlan (Les soirées de Medan) adı altında yayımladıkları ortak yapıtta doğalcı estetiğin birer örneklerini ver*mek istemişlerdir.

    Doğalcı öğe yönünden en ılımlısının Zola'nın öyküsü olduğu, bu öykülerde savaşın korkunçluğu, savaşla gelen hastalıklar, insan davranışlarındaki bayağılık*lar, yıkık dökük mahalleler, çalışanların kötü yaşam koşulları, insan dürtülerinin kabalığı, kentsoylulara karşı duyulan tiksinti, dinsel duygulara tepki, yönetici ke*siminden hoşnutsuzluk, aktöre dışı bir yaşama itilmiş kadınlar, insanların değer yargılarındaki çıkarcılık gibi konular işlenmiştir.

    Doğalcı öğelerin yanı sıra kimi öykülerdeki duygusallık, gözlem ya da belge*ye değil düşlemeye dayanan anlatım, eğitme ve öğretme hevesi gibi doğalcı ol*mayan öğelerin de varlığı yönünden Medan Akşamları pek başarılı olmamakla beraber, bir öğretinin İlk ortak uygulaması olması yönünden önemlidir ve bu uygulama Zola'nın Rougon-Macquart'lar' da öğretiyi olgunlaştırmasında yeni bir aşamadır.

    Doğalcı öğretinin uygulaması niteliğinde olan Rougon-Maccjuart'lar'da Zola yöntemini tek bir temele dayandırmaktadır: doğayı deneysel bilimlerin yöntemi ile gözlemlemek. Bu düşünceyi temel alarak yola çıkan Zola'ya göre romancı bir sanatçı değil, bir bilim adamı gibi yansız kalabilen kişidir. Bu yansızlığın ilk koşu*lu gözlemdir. Claude Bernard'ın biyoloji konusundaki düşüncelerinin etkisi altın*da kalan Zola insan ve doğa üzerinde bir yargıya varabilmenin ilk aşamasının göz*lem olduğu savındadır. Bilim adamının hayvanlar ve doğa üzerinde uyguladığı yöntemi romancı da insan ve toplum olayları üzerine uygulamalıdır inancında olan Zola'ya göre, romancının en büyük özelliği coşumcularda olduğu gibi geniş bir imgeleme yetisine sahip olması değil, derin bir gözlem yeteneğine sahip olmasıdır; bu gözlemin amacı ise insanın ve toplumsal olayların bağımlı olduğu gerekirci ö-ğeleri saptamak olmalıdır. İşte doğalcıların gerçekçilerden ayrıldığı nokta bura*sıdır. Bulunduğu noktaya gerçekçilerin süzgecinden geçerek gelen doğalcı öğreti önemli olanın evreni yalnızca olduğu gibi anlatmak olmayıp, evrenin nasılsa öyle olması gerektiğini, başka türlü olamazlığını kanıtlamaya yarayacak bir belge de meydana getirmek olduğunu savunmaktadır.

    Zola'nın yönteminin ikinci aşaması "deneyleme"dir. En ince ayrıntıya vara*na dek gözlemlenip doğruluğu kabul edilen bir varsayıma ulaşıldıktan sonra ro*mancının ürününün bu bilimsel varsayımın kanıtlandığı bir deney odası niteliği taşıması gerekmektedir. Bu da yine yazarın ele aldığı insanın ve toplumsal olay*ların evrensel gerekirliliğin gerektirdiği biçimde olduğunu göstermek, doğa ku*rallarının gerekirci niteliklerini gözden uzak tutmadan, koşullardaki değişmelerin insanı ve toplumsal olayların oluş biçimlerini nasıl belirlediğini, başka türlü oluş*masının olanaksızlığını kanıtlayan bir belge niteliği taşımasını sağlamak demektir.

    Zola'ya göre toplumsal ya da bireysel her olgu bir gözlem alanıdır. Yazar bu gözlem alanında gözlemlediği her şeyi kaleme alabilir. "Doğalcı roman" diyor Zola, "yazarın gözlemlerinden yararlanarak insan üzerinde yaptığı bir deneyleme uygulamasıdır."

    Zola doğalcı öğretiyi kendi yapıtına geçirirken ilk aşama olan gözlem aşaması sonucunda yine Claude Bernard'ın -bu kez yönteminin değil, düşüncelerinin-etkisi ile iki temel yargıya varıyor. Birincisi insan psikolojisinin insan fizyolojisi*nin bir parçası olduğu yargısıdır. En belirgin biçimiyle Therese Raquin'de kişilerin tüm tinsel yapısını onların fizyolojik yapılarına bağlayarak TheYese ile Laurent'ın aşklarını örgensel gereksinmelerinin doyurulması; ikisinin bir olup, Therese'in kocası Camille'i öldürmelerini yasal olmayan cinsel ilişkilerinin bir sonucu; korku ve vicdan azabı diye adlandırdıkları duygunun basit bir örgensel bozukluğun do*ğal gereği olduğunu göstermek istediğini belirtmiştir Zola. Yine aynı romanın önsözünde "karakter'leri değil, "mizaç'ları incelediğini yazmaktadır. Sözlük "karakter" sözcüğünü kişileri birbirinden ayıran alışılmış duygu ve düşünce biçim*lerinin bütünü olarak tanımlıyor. "Mizaç" (temperement) sözcüğüne karşılık ola*rak da kişide doğuştan gelen ve davranışlarını belirleyen "psikofizyolojik" özel*liklerin tümü diyor. Bu tanımlarıyla "karakter" aktöre kapsamına girerken, "mi*zaç", tanımının da içerdiği gibi, bir psikofizyolojik durumdur. Zola sanatın aktöre ile yakından uzaktan, olumlu olumsuz, hiçbir alışverişi olmadığını, sanatçının ilgi alanının fizyolojinin belirlediği davranışlar bütünü olduğunu kabul ettiğinden ki*şilerin tinsel durumlarının "neden"lerinin oluşumundaki etken öğeleri değil, o kişinin belirli bir durum karşısında psikofizyolojik yapısı gereği, bir başka deyişle istem dışı olarak, takındığı tavırları, yani tinsel durumlarının "nasıl"larını anlat*mıştır. Bu da, kendisinin de söylediği gibi, "karakter'lerin çözümlenmesi değil, "mizaç"ların betimlenmesi demektir.

    Zola'nın insanı fizyolojik bir oluşuma indirgemesinde doktor Prosper Lucas'ın kalıtım konusundaki yapıtının da etkisi vardır. Doğalcı romana bütün öteki verilerden daha çok esin kaynağı olan bu kalıtım yasası insanın davranış bütününü soyaçekim ile açıklarken bireyin davranış özgürlüğünü -dolayısıyla sorumluluğu*nu- sınırlayıp onu kalıtımdan gelen "fizyolojik bir yapı" olarak tanımlamıştır. İşte bu düşüncenin etkisiyledir ki Zola'nın romanlarında kişilerin çoğu içgüdüleriyle davranırlar.

    Zola'nm birinci aşama olan gözlem aşaması sonucu vardığı ikinci temel yargı insanın ve toplumsal olayların çevre koşullarının etkisi altında belirlendiği, belir*li çevre koşullarının insanda belirli davranış biçimleri oluşturduğudur. İnsanı top*lumun bir ürünü olarak görmek düşüncesi yeni değildir. Ancak bir yapıtın özünü oluşturacak düzeyde önem kazanması Zola'dadır.

    Doğalcı öğretinin ikinci aşaması olarak Zola Rougon-MacquartJlar'ı sunar bize. Bu oylumlu yapıtta romancı birbirini izleyen beş kuşak boyunca kalıtımın ne den*li etkili olduğunu ve içinde yaşadıkları koşulların bu soyun bireylerinde duygu, istek, dürtü, tutku ve benzeri her türlü doğal, içgüdüsel ve toplumsal davranış*ları nasıl etkilediğini göstermek istemiştir.

    Yola çıktığı noktaya yeniden dönebilmek, bir başka deyişle, gözlemini deney*leyebilmek için bu soydan gelen kişileri toplumun her kesimine dağıtmış ve on*ların yaşamlarını anlatabilmek amacıyla bütün bu kesimleri en ince ayrıntılarına varasıya gözlemleyerek romanına geçirmiştir Zola; böylece de ayrıntılı bir betim*leme ve zengin bir belgelendirme olan ikinci özelliği de gerçekleştirme olanağı bulmuştur.

    La Fortune des Rougon'u yazmak için taşra yaşayışını; Son excellence Eugene Rougon'da siyaset çevrelerini; Une page d'amour'da Paris'te günlük yaşamı; Germinal'de ve UAssommoir'âz madenlerde ve fabrikalarda çalışan işçileri; Le Ventre de Paris'de Paris toptancı pazarını en ince ayrıntılara dek gözlemle*miş; sanatçıların (L'oeuvre), köylülerin (La Terre), din adamlarının (La Faute de l'abbe Mouret), askerlerin (La Debâcle) yaşamlarını gözlem alanı içine almıştır.

    Ancak Zola bu gözlem alanı içine aldığı kişi ve olguları betimlerken kendisin*den öncekilerden değişik bir yol izlemek istemiş, bu farkı da şöyle açıklamıştır: "Betimleme değil, kimlik saptaması yapıyoruz". Bu ayrım betimlemedeki kişisel algı, yorum ve düşgücünü dışlamak için yapılmıştır.

    Komanın doğalcı düşünüşe göre, insan doğasında ve insan ilişkilerindeki tüm oluşum, durum ve gelişme farklılıklarını bilimsel yöntemlerle gözlemlenmesi il*kesi romancıya, doğaya ve insan gerçeğine daha yakın bir toplumsal kesim olan "halk tabakasının yaşamını konu alan yapıtlar verme olanağı sağlamıştır.

    Somut gerçeği, toplum ve insan kavramlarına ülküsel bir nitelik kazandırmaksızın, olduğu gibi anlatmayı amaçlarken doğalcı öğreti romancıyı insan yaşa*mının en acıklı yönleriyle de karşı karşıya getirmiştir. Kenar mahallelerde, olduk*ça güç koşullarda yaşayan binlerce kişi, bu kesimde içkiye karşı aşırı düşkünlük, sokak yaşantısının aktöre bozuculuğu, düşkün yaşamın çekiciliği anlatım yönünden romancıya en uygun ve en zengin bir kaynak oluştururken, toplumsal gerekirliliğin toplumsal yazgıcılığa (fatalite sociale) dek uzandığını da göstermektedir.

    Doğalcı yazının bu yönünün kimi yazar ve eleştirmenlerce yanlış anlaşılması bu yapıtların "insanın en aşağılık yönünü" göstermeyi amaç edinen, isteyerek kaba-laştırılmış, toplumun iyiye yönelik davranışlarını desteklemek, değer yargılarını korumak yerine onları kökünden sarsmayı amaçlayan, aktöre dışı, "kokuşmuş" bir yazın türünün ürünü olmakla suçlanmasına neden olmuştur.

    Doğalcı düşünüş biçiminin yapıtlara yansıyan uygulamalarıyla, o güne dek seçilen konuların dışındaki konu seçimi, betimlemelerde bakış açısının değişmesi, söz konusu ettiği kişilerin yaşam koşullarının ve davranışlarının farklılığı yönünden alışılagelmişin ötesinde bir yazın ürününü gerçekleştirmesi onun "kokuşmuş" bir yazın ürünü üretmeyi amaçlaması sayılmasa gerek.

    Doğalcı öğretide Zola -ve arkadaşlarının- amacı sanata yalnızca "güzel"i bul*mak ve aktöresel değerlerin savunmasını yapmak görevi veren sanatçıların karşı*sına "çirkin"i göstermek için çıkmak olmayıp, çevre koşullarının ve insan fizyolo*jisinin belirlediği "gerçek"i en geniş ve en çeşitli yönleriyle gözler önüne sermek*tir. Sanatın bu çerçeve içinde düşünülmesi sanatçıya coşumcularda olduğu gibi bir kurtarıcı görevi yüklememekle beraber onu, bireysel ve toplumsal yaşamı belir*leyen -dahası yöneten- yasaları bularak, bu bulgularını toplum yaşamını düzelt*meleri ve insan yaşamını insan onuruna yaraşır bir düzeye getirmelerinde yöneti*cilerin, devlet adamlarının yararlanmasına sunmakla yükümlü tutmaktadır.

    Zola doğalcılığı tiyatroya da uygulamak istemişse de başarılı olamamıştır. Romanlarından tiyatroya yaptığı uyarlamalar beğenilmemiş. Therese Raquin 9 kez, Les Heritiers Rabourdin 17 kez, Bouton de Rose 7 kez oynayabilmiştir.

    Doğalcı tiyatro alanında başarı Henry Becque'indir. Kargalar (Les Corbeaux) ve Parisli Kadın (La Parisienne) adlı oyunları türün herkes tarafından beğe*nilen iki örneği olarak gösterilmiş, daha sonraki yıllarda doğacak olan "serbest tiyatro" anlayışına öncülük etmiştir.

    Roman ve öykü dallarında Guy de Maupassant, J.K. Huysmans, Leon Henni-que, Henry Ceard, Paul Alexis, Alphonse Daudet; tiyatro dalında da Heriry Bec-que doğalcı öğretinin güzel örneklerini vermişlerse de, bu öğretiye Zola kadar bağlı kalmamışlardır.








    A.Hamit Sunel



    (Türk Dili Dergisi,Ocak 1981,Sayı:349)


  5. #5
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    "Sanat İçin Sanat" ve Parnas Şiir Akımı




    Gerçeğin estetik yönden yansıtılması tek yönlü olmadığı gibi sanatın, sanat*çının işlevi de tarihsel süreç içinde tek bir tanımla verilememiştir. Sanat çağlar boyunca çeşitli gereksinmeleri karşıla*mak zorunda kalmış, toplumun değiş*mesine koşut olarak sanatçının yönelim*leri değişmiş, iyinin, doğrunun, yarar*lının yanında "güzel", sanatın işlevini oluşturmuştur.

    Sanat ve "güzellik" sorununun eski çağlardan başlamak üzere sistemli bir bi*çimde tartışma konusu olduğunu biliyo*ruz. Örneğin, ilk kez Sokrat, "güzel" ko*nusundaki düşüncelerini "yararcılık ve hazcılık" yönünden ele almıştır. Sokrat'a göre "güzel", yararlı olduğu zaman ge*çerli olan şeydir, "iyi yararlılıktır." Aristo'ya göre ise "güzel", her şeyden önce hoşa gitmedir. Aristo özellikle sa*natçıdaki yaratma gücüne önem verir. Sanatı aktöreyle birlikte düşünmüş ol*masına karşın onu, "sanat için sanat" gö*rüşünü daha o zamanlardan sezmiş bir düşünür olarak değerlendirebiliriz."1

    Sanatçının yaratma gücü mü yoksa toplumsal işlevi mi, hangisinin öncelik taşıması hangisinin sanat olgusunun tek işlevi olması gerektiği öylesine tartış*malara yol açmıştır ki, konunun yine gündeme getirilmesi okuru bezdirir de. Ar*tık klasik sözlü ve yazılı kavgalar biçimine giren, dergilerin kitapların sayfalarını taşıran böyle bir tartışmayı yineleme niyetinde değiliz. Amacımız tarihsel ve ya*zınsal bir olgu olarak "sanat için sanat" görüşünü ve sanatın bu işlevini kendi şiir anlayışına temel olarak alan, Fransa'da 1860 yıllarından sonra ortaya çıkan parnas şiir akımından, yandaşlarından söz etmek.

    Parnas ozanları önceki dönemin "klasik ve coşumcu" ozanları gibi uzun sü*reli bir okul oluşturmamışlar, zaman zaman genişleyen, zaman zaman daralan gruplarıyla XIX. yüzyıl Fransız yazınında "coşumculuğun" ardından ve ona tepki olarak geliştirdikleri sanat ürünleriyle "şiirsel doğalcılığı" başlattıkları gibi, XIX. yüzyılın son yarısının önemli yazın okullarından doğalcılık akımına öncülük etmiş*lerdir.

    Parnas grubunun yaygınlaştırdığı "sanat için sanat" görüşünün tarihsel ve yazınsal öyküsüne geçmeden önce, kısaca bu akımı şöyle özetleyebiliriz: "sanat için sanat" görüşü ile şiirlerini yazan ozanlar, sanat yapıtını bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutan şiirlerini üreterek yapıtlarını biçimsel yetkinliğe, salt güzele ulaşacak biçimde düzenlemiş ve işlemişlerdir. Bu görüşün bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutulması, biçimciliğin başlıca amaç olması yanında, daha başka kimi öğeleri de parnas şiirinin özellikleri arasında gözlemleyebileceğimiz gibi, bireyci*liğin de ne ölçüde parnas şiirinden soyutlanabildiği parnas akımına yöneltilebile*cek eleştirilerimizden biri olacak.

    Parnas şiirinin, "biçimciliği amaçlayan şiir" tanımıyla kendisinden önce gelen soyyapıtçılığa; "bireycilikten soyutlanmış şiir" tanımıyla da aşırı duyarlılığın, bi*reyciliğin şiiri olan coşumcu şiire bir tepki olarak ortaya çıkan bir şiir olduğu gö*rüşünü hemen ileri sürebiliriz.

    Yukarda sıraladığımız temel düşüncelere dayandırılan parnas şiirinin yazgısı "klasik" dönemin şiirinin yazgısı ile eşdeğerdedir. İlk kez coşumcu ozanların en yetkini Victor Hugo'nun Orientales'da, daha sonraları Theophile Gautier'nin I'Art'da, Theodore de Banville'in Petit traite de versification française'de topladık*ları şiir kuramları, klasik yazının kuramcısı Boileau'yu ve onun Art Poetique'ini düşünce ve girişim olarak anımsatırsa da, parnas şiirinin, klasik şiirin ana amacı aktöreselliğe tamamen ters düştüğü unutmamamız gereken bir olgudur.

    Fransız yazınının önemli evresini oluşturan coşumcu şiirin temel özellikleri "aşırı bireycilik ve duygusallık, doğayı bir bütün ve özdeşleşme içinde yalnızca Ben'in tasarımında tutma", parnas ozanlarınca en çok eleştirilen özellikler olmuş, bunların estetik beğeniyi azalttığı, dili kısırlaştırdığı özellikle vurgulanmıştır.

    1830 yıllarını, Theophile Gautier'nin coşumcu ozanlara savaşım bayrağını açtığı tarih olarak anımsıyoruz. Gautier, "coşkunun sanatla bağdaşamayacağını, sanatsal esinin gözü yaşlı olamayacağını" yazın dünyasına duyurarak önce Mademoselle de Moupin'in önsözünde, daha sonraları I'Artiste dergisinde yeni şiirin yenilikçi görüşünü yayar.

    XIX. yüzyıl ortalarında şiirin işlevinin değişmesine neden olan olguları da göz ardı etmememiz gerekiyor. Coşumculuk duyarlılığı, bireyciliği, doğa sev*gisini yaymıştı, ama, bu dönemde artık gelişmeye başlayan toplumcu görüş, birey*ciliğin karşısına toplumcu anlayışı çıkarmıştı. Nitekim kimi ünlü coşumcu ozan*ların bu evreden sonra "toplumculuğu" sanatlarının işlevi yaptıklarına tanık olu*yoruz. Artık Lamartine'in, Vigny'nin, Hugo'nun, Georges Sand'n yapıtları top*lumculukla güdümlenecektir.

    "Sanat için sanat" görüşünü benimseyen Theophile Gautier ve onun ardın*dan gelen Theodore de Banville, Leconte de Lisle ve arkadaşları bir yandan "birey*cilik", öte yandan "toplumculukla savaşmak zorunda kalmışlardır. Bu iki tutu*mun şiirden dışlaştırdığı, büyük ölçüde savsakladığı, kayıtsız kaldığı dil, biçim, estetik gibi sorunların bu ozanlarca niçin gündeme getirildiği şimdi daha da iyi anlaşılmaktadır.

    Mademoiselle de Maupin ve Albertius'da Theophile Gautier'nin yaymaya ça*lıştığı ve kuramsallaştırmak istediği estetik görüşün amacı, sanatı yararlı olma kay*gısından, bireycilikten -şiirin bu etkenler altında düzyazıya dönüşerek kuruyup kalmasından- kurtarma ve şiiri özgürlüğe kavuşturmaktır. Şiirde güzele varma, bu düşüncenin hemen ardından gelecektir. Yazar, Mademoiselle de Maupin'ın ön*sözünde "sanatın yararlıktan bütünüyle soyutlanması" gerektiğini savunarak, "yararlı olan şeyin tam tersine çirkin" olduğunu belirtir.2

    Theophile Gautier'deki bir başka yadsıma: Sanatın, şiirin, duygular, düşler, coşkular dünyasına sığınmışlığıdır. Oysa bütün bunlar sanat dışı şeylerdir. Şiir bireyin, öznelin dünyasında yaratılmamalıdır. Kişi ölümlüdür, sanat yapıtı kalıcı olmalıdır. Gautier şiirin kalıcılığını görsel sanatlardan alınmış kimi öğelerle sağla*mayı düşünür. Bunlar, çizgi, kütle, ışık, gölge ve renklerdir. Artık onun şiiri bu öğelerin aracılığıyla oluşmada, bir taş kabartma, Dir değerli taş, bir yontu gibi işlenmektedir. Ozanın da söylediği gibi: "kalem fırça, mürekkep boya, sözlük ise bir ressam paleti" işlevini görecektir3. Önadlar şiirin rengidir, dizeler arasına öy*lesine uyumlu serpiştirilmişlerdir ki doğanın, gökkuşağının bütün renkleri ora*dan yansır okura. Gautier'nin "Symphonie en blanc majeur" adlı şiiri, aklığın, duruluğun şiiridir; akın, açıklı, koyulu titreşimidir. Gautier'nin, şiiri bir resim tablosu olarak düşlemesinde, 1838'de Louvre Müzesinde ilk kez sergilenen İspanyol ressamlarının tablolarının büyük etkisi olsa gerek. Gautier, şiirde bu görsel özel*lik yanında, çağrışımlar uyandırabilme gücünün de olmasını dileyerek, şiirine ses*lilik ve kalıcılık özelliği belirgin, uyumu zengin sözcüklerden uyaklar seçmiş, güç metrik ölçüler denemiştir. Riberia ve Zurbaran gibi İspanyol ressamlarının tablo*larından esinlenerek yazdığı "Riberia" adlı şiiri, Dante'nin Tanrısal Komedyasında denediği "terza rima" diye anılan koşuk biçiminde yazılmış güçlü bir şiiridir. Şiirin uyak yapısı aba/bcb/cdc olarak düzenlenmiştir. I'Art" adlı Emaux et Camees'nin sonuna eklenmiş şiirde; zengin uyak, güç bir dizem yanında hece sayısının azlığı da dikkatimizi çeker.

    "Oui, l'oeuvre sort plus belle

    D'une forme au travail

    Rebelle

    Vers, marbre, onyx, email"

    Yukardaki örnekle de doğrulanacağı gibi, şiir uğraşı, diliince ince işleme uğraşı, mermeri, oniksi, mineyi işleme uğraşı ile eşdeğerde tutulmş, sanatçının görevi "sculpte, lime, çisele" üçlüsü ile açıklanan, yontmak törpülemek, işlemek olarak özetlenmiştir. Gautier'ye göre güçlüğü yenmenin utkusu, bu aşamalardan geçip güzele ulaşmaktır.

    Ozanın doğayı seyretmesi de Gautier ile birlikte değişir. Örneğin İspanya'daki Sierra Nevada dağları için yazılmış "La Sierra" şiirinde de gördüğümüz gibi, yüce, görkemli dağlar, yalçın tepeler, salt güzellikleri, ücelikleri açısından ozanı büyüler. Artık ozanın doğayla bütünleşme, özdeşleşme kaygısı, isteği yoktur.

    "Yüksek tepelerin yoktur insana verebileceği bir şey

    Ne de bir yarar

    Tek şeyleri vardır, o da güzel"4

    Theophile Gautier ve onun gibi "sanat için sanat"savını benimseyenlerin görüşlerini, bireycilikten uzak tutumlarını temelendiren positivisme-olguculuktan da parnas şiir akımını hazırlayan ir etmen olarak söz etmememiz gerekir.

    Fransa'da devrimin başlattığı düzeltim hareketlerini sürdüren Auguste Comte, toplumu yeniden düzenlemeye girişmiş bunun için önceki dönemin öznel kavramları yerine nesnel kavramların konulması gereğine inanarak "tek insan karamının bilim çağı ile birlikte sona erdiğini" düşüncesine temel almıştır. olguculukla birlikte coşumcu şiirin toplumsal amaca yönelmesi bu dönemde özellikle yoğunlaşmış, L'Artiste, Globe gibi dergiler sanatın topluma yararlı olması gerektiğini yaygınlaştırmışlardır. Bilimin, bilimsel gözlemin biçimlendirdiği sanatın sanatçının doğaya, olgulara bakış biçimi bilim adamının deneylerini çağrıştıracak nesnelliği de içermeye başlamıştır artık.

    Olguculuğun konumuz açısından önemi, bu olgunun "estetik alanda sanat yapıtından katıksız zevk alma şeklinde yani sanat için sanat olarak ortaya çıkmasıdır"5. Her şeye egemen olmaya başlayan bilim ile bireşiminden, şiir, düşünsele doğru kaymaya başlamıştır. Şiirin esin kaynagı artık doğa yerine yontular, kabartmalar arkeolojik bulguların gün ışığına çıkarttığı eski madalyalar ve paralardır. Eski uygarlık, Hıristiyanlık öncesi dinler, bilime tapınç olguculuğun geliştirdiği izlekler olduğu kadar, yeni şiir akımının da ilgilendiği, esinlendiği izleklerdir. Ar*tık şiir bir arkeoloji, coğrafya, sanat tarihi kitabı gibi okunmakta, şiir yontulara, sütun başlıklarına özgü yücelik, devinimsizlik, matematiksel bir orantı, seslerde uyum (eurythmie) gibi ölçütlere uygun olarak yazılmaktadır. Theophile Gautier* nin "İmperia" alt başlığı ile yazdığı "Etüde des Mains" adlı şiirinde bir oymacının kalıba döktüğü solgun bir elin, uzun sivri parmakları, bu parmakları süsleyen ağır, parıltılı bir yüzüğün uzun bir betimlemesi vardır. Betimlemelerden edinilen izle*nim, kalıba dökülmüş elin durumuna uygun devinimsizlik, sessizlik ve taşlaşmışlıktır. Theodore de Banville'in "Les Cariatiaes", "Les Stalectîtes" şiirleri de coş-kusallıktan uzak, sessizliği çağrıştıran eski Yunan büstlerinin görümsel yüceliğin*de ortaçağ şiir türlerinden Ballad ve Rondel biçiminde yazılmış şiirlerdir. Banvil*le'in şiir evreninde yalnızca bilimsellik, düşünsellik kaygısı yoktur. O, Özellikle zaman zaman da aşırılığa kaçan duyarlılıkla şiirden zengin uyak ve seslerin yankı*lanmasını ister. Petit traite de versification française de şiiri salt uyak dünyasına in*dirgemiş görünür Banville.

    "Nedir bu kafiyeden çektiğimiz

    Hangi sağır çocuk ya deli zenci

    Sarmış başımıza bu meymenetsiz,

    Bu kof sesler çıkaran kalp inciyi?6

    Verlaine Şiir Sanatı'nin bu dörtlüğünde Banville'e karşı çıkmaktadır aslında. Yalnız Verlaine değil, yüzyılın öteki ozanları da zaman zaman Banville'in katılığı*na karşı çıkmışlardır ama, yine de: "sanat için sanat" istencesini Gautier ile bir*likte yayarak parnas şiir okulunun kurulmasına büyük katkısı olan Banville'in yeni okula katılmaları çağrısına kayıtsız kalmamışlardır.

    Gautier'nin 1850-1860 yılları arasında yayımladığı şiir kitapları, Emaux et Camees ve Les Odes Funambulesques, "sanat için sanat" görüşünün son ürünleri olarak yerlerini parnas okulu şiirlerine bırakırlar. Çünkü bu tarihten sonra da*ğınık gruplar oluşturan, aynı ülküyü paylaşan ozanlar bir araya gelip parnas oku*lunu kurmuşlardır. Okulun kurucuları, Catulle Mendes ve Leconte de Lisle'dir. Leconte de Lisle, o güne değin çok çeşitli dergilerde, sanatta biçimselliğin egemen kılınmasını savunan, La Revue fantaisiste ve La Revue du Progres gibi iki ayrı dergide şiirlerini yayımlayan ozanları L'Art dergisinde toplar. Daha sonra dergi ad değiş*tirerek XVII. yüzyılda "cilt" anlamına gelen, eski Yunan esin tanrılarının dağına da verilmiş Parnas adı "recueil des vers nouveaux" olarak tanınır. Derginin adın*dan da anlaşılacağı gibi "Güzel"in, gücün, aşkın en güzel en yüce anlatımını" bul*duğu eski Yunan, artık her şeyiyle şiire girmiştir. Poemes Antiques'de Leconte de Lisle, Yunan uygarlığını şiirsel bir biçimde XIX. yüzyıl insanının gözleri önüne sererken, dizeler bu uygarlığın destan ve söylencelerine göndermelerle donan*mıştır. Alkmene, Herakles, İphikles, Hypatie dizelerde geçen Yunan adlarından yalnızca birkaçı... Bu adlar yanında giysilerin, silahların, cenaze ve kutlama tören*lerinin masalsılığını çağrıştıran ayrıntılı betimlemeleri "Niobe" adlı şiire serpiş*tirilmiş tarihsel bilgiler olarak algılıyoruz. Poemes Barbares'lara gelince, bu şiir kitabında da çok zengin belgesel, tarihsel bir içerik, okuru Eski Mısır'a, İran'a, Hindistan'a, ortaçağ İspanya'sına, Kuzey ülkelerine imgelemsel bir yolculuğa çağırır.

    Louis Menard, Leconte de Lisle'in şiirini "hayvan bilimleri galerisi" olarak nitelemişti. Gerçekten de ozanın şiirlerini okurken yabanıl Afrika'nın bütün yır*tıcı hayvanları, aslan, kaplan, panter, jaguar yada terkedilmiş bir köyün azgın kö*peklerini, kedilerini görür gibi oluruz. Ozan, sözcüklerini, metrik ölçüyü, ses yinemelerini, uyakları öylesine ustalıkla kullanmıştır ki, kükremeler, ulumalar, miyavlamalar senfonisi olarak şiir, kulaklarda yankılanır.

    Leconte de Lisle, şiirlerinin büyük bir bölümünü Parnasse Contemporain'de yayımlamıştı. Bu derginin parnas akımının gelişmesinde katkısı büyüktür. Yeni şiir görüşü bu dergide kuramsallaştırılmış, o güne değin adı pek duyulmamış ozanlar bu dergi aracılığıyla sanat dünyasında tanınır olmuştur. Bir Baudelaire, bir François Coppee, bir Sully Prudhomme, bir Jose-Maria de Heredia, bir Verlaine, bir Mallarme geleceğin ünlü, bu derginin genç ozanlarıdır. Hepsinin katkısıyla bilimsel düşünsel temele oturtulan şiir, katıksız bir şiir, bir "arı şiir" olma yolun*da Fransız şiirine yepyeni biçimsel kalıplar sunmuş, sanat dünyasına yepyeni bir estetik coşku, yepyeni estetik bir canlılık getirmiştir.

    Parnas'ın ikinci Parnasse Contemporain dergisiyle yaşadığı parlak dönem, 1876* da yayım yaşamına son veren bu derginin yazgısıyla eşzamanlı olarak son bulur. Grup, sert eleştirilere uğramış, ozanların çoğu şiirin görsel dünyasından kopup, sezgi, müzik dünyasına sığınmaya başlamışlardır. Varîaine, Rimbaud, Mallarme bir iki arı şiir denemesinden sonra simgeci akımı yetkinieştiren ozanlar olarak parnas'ın da ünlü, ama "vefasız" dostları olarak bu tarihsel süreç içinde anılırlar.

    Sanat yapıtının uyandırma zorunda olduğu estetik duyguyu parnas şiiri, çiz*gi, kütle, ışık, gölge, renk, uyak, dizem, ses öbeklerinin uyumlu bireşimi ile ne ölçüde verebilmiştir?Bu soruyu yanıtlayabilmemiz için parnas şiirinin kendi başına var olan özgüllüğü içine girmemiz gerekiyor. Akımın sanatsal ve tarihsel sürecinde saptamaya çalıştığımız olguların, nasıl bir biçimsellik, nasıl bir yetkinlikle kullanıldığını Jose-Maria de Heredia'nın şiirinde izliyoruz.

    Parnas Okulu'nun en karakteristi ozanı Jose-Maria de Heredia (1842-1905) tüm şiirlerini topladığı Ganimetler'i (Les Trophees) 1893 yılında yayımladığında, simgecilerle parnasçılar arasındaki tartışmalar dergi ve kahvelerde en hızlı dönemini yaşıyordu. Ancak kitabn gördüğü ilgi genel oldu ve birkeç sat içinde tükendi. Henri de Regnier, Andre Chenier'nin Kır Şiirleri adlı yaptı nasıl soyyapıtılk ve coşumculuk arasında bir halka ise, Ganimetler de parnasçılar ve simgeciler arasında bir geçiş şiridir, der. Bir yazarı, hele de çeşitli, çelişkili akımların boy gösterdiği bir on dokuzuncu üzyılda yaşamışsa, kesin bir sınıfa sokmak güç olmalı. Ama gerçek şu ki, Heredia, her ne kadar simgecilerce de sevilir, onlardan ilgi görür,kendisi de kimi şiirlerini onların dergilerinde yayımlatarak yakınlığını gösterirse de, simgesel eğilimli üç beş şiiri dışında bunu söylemek geçerli olmaz sanırım. Heredia'nin yanında olan ya da karşısında, şu noktada birleşirler: Yüz yirmi iki şiiri kapsayan Ganimetler parnas öğretisinin en yetkin biçimde özetlendiği, biçi*min konu ve düşünceye üstün geldiği bir toplancadır. Parnas şiirinde düşünce öğe*sinin zayıflığı konusunda, özellikle Heredia'ya yüklenir eleştirmenler. Charles Morice, ozanın "altın ve kan düşünden gösterîsel ama düşünceden yoksun" şiir*ler yarattığını söylerken, kuşkusuz, soylu bir işçi uğraşını vurguluyordu. Ama dü*şünce de nedir? Littre'nin verdiği tanım şu: Usun herhangi bir nesneden, bu nes*ne ister dışta var olsun, ister salt ussal olsun, yaptığı tasarımdır. Leon Dierx için*se, şiirde izlenim ve anlatımın tam ve istenilen bir uyum içinde olmasıdır düşün*ce. İşte parnas ozanlarında bu tanımlara uygun bir düşünce ilkesi aranırsa eleştirmenlerin suçlaması geçersiz kalır. Ama düşünceye, yazarın güdümünde olduğu bir toplumsal içerik verilirse, Heredia'nın küçücük tablocuklar sunan şiirlerinde düşünce öğesi hafif kalacaktır.

    Biçim kaygısı:

    Heredia bir dostuna yazdığı mektupta: "Çalışmam çok yavaş gidiyor. Gün günden daha bir verimsiz oluyorum. Güzeli fazlasıyla seviyor, onu fazlasıyla anlı*yorum, bu nedenle de yazdıklarımı çok doğru olarak değerlendirebiliyorum" der. Biraz daha aşağıda "günümüzde sanat korkunç zor, her şeyi bilmek gerekiyor çünkü" diye ekleyecektir. Ama güçlüğün sanatçının ekesini uyardığını da söyler.

    Heredia'da ölümüne dek sürecek olan bir biçim tutkusu vardır; kitabını son günlerine değin elinden bırakmaz, sürekli gözden geçirir, üzerinde düşünür. Za*ten şiirlerinin yayıma girmesi uzun zamanını almıştır. Kitabının başında yer alan, ustası Leconte de Lısîe'e sunutunda, ondan aldığını belirttiği "arı şiir tutkusu" nu, "Fransız dili tutkusu" nu, yine ondan öğrendiği "sanatın kuralları ve gizli sır*larıyla bir araya gelince, bu sabırlı ozandan yetkin şiirler gelecektir. Yaşadığı dö*nemde öylesine alkışlanır ki, şiirleri ezbere bilinmek, toplantılarda okunmak bir yana, uzanlatım derslerinde örnek olarak verilir, incelemesi yapılır.

    Büyük çoğunlukla sone yazmıştır Heredia (118 tane). Dörder dizelik iki, üçer dizelik iki olmak üzere dört bağlamlı yapısı, ilk iki bağlamda yinelenen sarma: abba, abba; üçlülerdeki ccd, eed ya da ccd, ede dizilişindeki uyaklarıyla sone, de*rece derece kısıtlamalar bütünü olan şiirin biçimleri içinde en kurallı olanlarından biridir. XII. yüzyılda Fransa'ya sokulan bu İtalyan kökenli biçim, "pleiade" ozan*larından Ronsard (1524-1585) ve Du Bellay (1522-1560) ile parlak bir dönem ya*şarsa da sonra yiter gider. XIX. yüzyılda Sainte-Beuve unutulup gitmiş olan Ron-sard'ı yaşama döndürürken soneyi de canlandınr. Coşumcular pek yüz vermezler bu biçime: Musset yirmi kadar, Vigny beş tane yazarsa da Lamartine'in tek bir sonesi yoktur. Coşumcuların kendilerini nasıl kapıp koyuverdiklerine, kendilerini bitmez tükenmez bir biçimde -gözü sulu- anlatmalarına, bu arada da dili, biçimi ne denli unuttuklarına bakarsak, bunu doğal karşılamak gerekir. Sonelerden oluşmuş ilk uzun yapıtı veren Auguste Barbier, sonenin bir düşünce ya da bir duyguyu en iyi çerçeveleyebilecek biçim olduğunu savunur. İşte parnasçılar, özellikle de HeYedia, yetkinlik kaygıları yüzünden soneyi yüceltirler; düşledikleri ideal şiiri verebilmek için, biçimin zorlayıcılığı, anlatımın en yoğun biçimini aldığı, bu zor*lukların ancak bir usta eli istediği biçimdir sone. Kişisel doğası, ince beğenisi, hele kılı kırk yaran biçim ve dil kaygısı Heredia'yı soneyi yeğlemeye yöneltmiştir. "Ganimetler"i konu alacak bir çalışma öncelikle koşuklama sanatı ve sözcük*leri düzeyinde olmalı. Çünkü, eski bir metnin bir iki satırından, bir resimden, sıkça da sevdiği ozanların dizelerinden7 esinlenerek büyük bir dil işçiliğiyle yap*mıştır şiirlerini Heredia. Titizlikle seçilen sözcükler, dizemsel uygulanış, uyakla*rın görkemliliği, ses öbekleşmeleriyle, sağlam yapılar sunarlar soneleri. Heredia' nın sonede bulduğu gizemli güzellikle matematiksel güzellik işte bundan kaynak*lanır. Du Bellay'nin yontusunun açılışında yaptığı konuşmada, bir düşünceyi ola*bildiğince az ve seçilmiş sözcüklerle, zor ve seçkin uyaklarla, dizemli olarak ver*menin ince bir beğeni ve usta işi olduğunu söyler.

    Dizem:

    Dizem, eşit aralarla yinelenen vurgulamaların oluşturduğu uyumdur. Kitap yüksek sesle okunmak için yazılmaz gerekçesiyle özellikle görsel dizem yanlısı olan Theophile Gautier'ye karşılık Heredia kulak için yazmıştır dizelerini. Diğer parnas ozanları gibi, aleksandrendir çoğu dizeleri; on iki heceli dize dört vurgulu ölçüye ayrılmıştır. Bunun yanında, on iki heceli dizenin üç bölümlü bir yapı için*de verilmesi demek olan "coşumcu dize" de yazmıştır.

    Ses Öbekleşmesî:

    Heredia, dizelerinde ses öbekleşmelerine, yine yetkinlik kaygısı gereği yer verir, bunun için de, tıpkı Flaubert gibi sözcüklerini uyum oluşturacak biçimde ince ince seçer. Bir örnek olarak, "Doğa ve Düş" adlı yirmi iki sonelik bölümün ilk şiiri olan "Eskil Madalyon"un kendi aralarında uyaklı olan iki dizesi, ilk üçlü*nün üçüncü, sonuncunun da ikinci dizesi verilebilir:

    Dort sous le bleu linceul de son ciel indulgent:

    d d d

    o o

    r

    s s s s

    I I l l l l

    ö ö ö ö

    é é a

    j



    Garde encore en sa fleur, aux mediailles d'argent:

    a a a a a a a

    r r r r

    d d d

    o l o

    ö j

    Söz konusu dizelerdeki kolayca gözlemlenebilen ses öbekleşmeleri (ilkinde d,s,l,ö, ayrıca e ve a genizsileri; ikincisinde d, r, a ve a genizsileri) dize içi ses uyumunu verirken, tümünü incelemediğimiz, içinde yer aldıkları bağlamların ses zenginli*ğine katılırlar. Ayrıca bağlam atlayarak kullanılan seslerin koşutluğu, uyak dı*şında da belirerek, şiir boyunca gerçekleşen sağlam bir yapının bir öğesini ortaya koyarlar.

    Uyak:

    Baudelaire'in etkisi sonucu uyaklaması serbestleşen soneler Gautier'nin sert tepkisi ile eski durumlarına dönerler. Gani metler9 deki sonelerin tümü klasik ku*rala göre uyaklanmıştır. Uyakların zenginliği, ses öbekleşmesi, dizem yapılarıy*la bir araya gelince parnas okulunun en belirgin niteliklerinden olan "müzikalite" gerçekleşmiş olur.

    Heredia'da sone içerik ve örgü bakımından büyük bir değişime uğramıştır. Önceleri, on dört dizenin ilk on üçü son dizeye varmak için yapılmış "doldurma" dizelerdi. XVI. yüzyılda yersiz bir adlandırılışla bir düşüş, bir iniştir son dize. Heredia'da, tersine, bir yükseliştir, bir yapıtın son ve en güzel taşının yerine kon*masıdır. Louis Menard, L. de Lisle'i, son üçlüsünün okurda şiirsel yaşantıyı tüket*tiğini, o zaman da bu bağlamı fazladan yazdığı için eleştirir. Oysa Heredia ustası gibi değildir, kaçınır bundan: ozanla okurun şiirselliği beraberce, dokuduklarını bilir, imgelemin okurda büyüyerek sürüp gitmesini ister. İşte bu nedenle son bağ*lamlar ilk bağlamların açıklığından uzaktır, çünkü belli belirsiz bilinen şeyler da*ha bir duygulandırıcıdır, şöyle böyle gördüklerimiz daha yüceymişler gibi gelir bize. Anlamı, imgeyi, düşü veren son bağlamlardır. Heredia'nın özgünlüğü de iş*te buradadır. İşte ozanda görülmek istenen simgecilik, bu imgenin okurda sürme*si olgusunda yatar: Mallarme'nin dediği şu: "suggerer, voilâ fe reve" 8. Dörtlükler çevreyi çizer, üçlü bağlamalara hazırlar.

    Öyleyse Heredia'da sone iki bölümden oluşmuştur, demek doğru olacak. Ya bir karşılaştırma vardır; "Yükselen Deniz" de, güneşe, denize, deniz kuşları*nın su yüzündeki kayalara konup konup kalkmasına bakan, gören, ama doğa önün*de nesnel bir gözlemcinin bir de dönüp kendi içine bakması, ilgisiz tanrılar önünde denizle özdeşleşmesi, temelde, iki ben'in karşılaştırılmasıdır. "Kartalın Ölümü"nde, kartalın, onun görkemli ölümünün betimlenmesiyle son üçlüye ge*linir, sonuncu bağlamda insan girer ve kendini kartal örneklemesine bırakır. Bir başka tür bölümlenme zaman düzeyindedir. Örneğin "Eskil Madalyon"da, "Bağ Bozumu"nda, "Kırık Bir Mermer Üzerine"de, Heredia, İsa öncesi yüzyıllar, çok tanrılı çağlar ile şimdiki zamanın bağdaştırmasını yapar ya da "Öğle Uykusu"nda olduğu gibi, bir itirafla son bulur. İki bölümü biribirine bağlamak için de "ve", "çünkü", "hâlâ", "işte o zaman", "böylece" gibi kullanımlara gider ozan.

    Söz varlığı:

    Her yazar, dünyasını dili aracılığıyla kurar. Eğer dünyayı bir yapı olarak dü*şünürsek, görürüz ki bu kurma eyleminde yazarın işi sözcüklerle; kimi sözcükler bazı izlekler çevresinde dönenir, işte o zaman bir evren kaos durumundan çıkar, her sözcüğün eklenmesiyle, gözümüzün önünde, kurulu bir dünya olarak uzanır. Salt izlenimci olmayan, nesneleri çözümlemeci bir gözle görmeye yatkın okur için bir yapıtın sözlüğü, yazarın dünyasına girme kolaylığını verir. Heredia'nın dünya*sını kurduğu sözcükler Fransızcadır, ama diğer dillerden de sözcük alışı yapar. Ör*neğin, İspanyolca, İtalyanca, Latince, Yunanca, Keltçe, Arapça, Almanca, Sırpça, Japoncadan aldığı sözcük sayısı yüzden fazladır. Ayrıca eski, ilk anlamıyla aldığı sözcüklerin sayısı da az değildir.

    Bu oylumda bir yazıda sözcük dökümü yapmanın gereksizliği, izlekleri, ge*nelliklerinden ötürü, ön plana çıkarıyor.

    Doğa: deniz-kara-gök

    Doğayla ilgili sözcüklerin kabarık sayısı Heredia'nın doğa tutkusunun bir gös*tergesidir. Doğa "Ganimetler"deki sonelerin çoğunluğunda vardır. Üçlü yapısıy*la gerçektekine uygun olarak alınmıştır. "Deniz" ya doğrudan vardır ya da kendi*siyle bağlantısı olan, ada, resif, kum, kumsal, akıntı, vb. sözcüklerle. Deniz ve çev*resindeki sözcükler, silahları ilgilendirenlerle birlikte, Heredia'nın söz varlığında en önemli yeri tutarlar. "Kara"nın kullanım sıklığı yine çok fazladır. Bir gözlem: Heredia'da toprak siyah, kahverengi değildir ya "zümrütten çimenler"le örtü*dür ya katırtırnaklarıyla "yaldızlanmış" ya da batan güneşle tutuşmuş"tur. Öğe*lerin üçüncüsü, "gökyüzü" hemen her zaman çok renklidir, gelir kara ya da deni*zi örter. Göksel bir cisim olan "güneş" kimi zaman bir doğa öğesidir, kimi za*man ise, kahramanların güneşte yaşamakla ödüllendirildikten panteist inanışa gön*derme yapar:

    "Yine de bu utkulu sonu düşledim

    Güneşe giden atalarımızınkine eş"

    "Cenaze Töreni"

    "Güneşin kızı, güz..."

    "Bağ Bozumu"





    Kimi zaman da güneş yaşam veren bir ilkedir:

    "Yapraklar, kımıl kımıl gölge ve devinen. güneş

    Bir kırık-dökük mermerden canlı bir Tanrı yapar."

    "Kırık Bir Mermer Üzerine"

    Bir gözlem daha: "ay"ın kullanımı güneşinkine oranla çok düşüktür Heredia' da. Coşumcuların mızmız dünyasında onca değerli olan ay, Heredia'nın şiirinin "erkek" sesine pek uygun düşmez. İkincisi, ozanın renk cümbüşüne tutkusunu belirtir.

    Doğa: bitki, hayvan

    Bitkiler, en küçüğünden: "ot, çalı, süpürgeotu, katırtırnağı" vb. tırmanıcı bitkilere: "sarmaşık, yabani asma" vb., en büyüklerine kadar: "meşe, çınar, zey*tin, defne" vb., ayrıca kapsamlayış yöntemiyle de: "dal, yaprak, çiçek, taçyaprağı", vb. çok zengin bir dizim oluştururlar. Hayvanlara gelince, onlarda en küçüğünden en büyüğüne kadar, bol bol kullanılmıştır. Kimi zaman bir eğretileme öğesi olarak da belirirler. Ayrıca söylence hayvanları: "alerion, licorne, guivre".

    Heredia'nın doğasına insan eli değmediği, insandan bağımsız, yabanıl bir doğa olduğu kolayca söylenebilir.

    Renk:

    Heredia'nın sözlüğünde renk bildiren sözcükler çok önemli bir yer tutarlar. Ozan, dünyasına renk vermek için çeşitli yöntemler kullanır: doğrudan adını ana*rak; kimi doğal ve fiziksel olayları anımsatarak; kimi değerli taş ve metallere gön*derme yaparak.

    Görsel duyumu ilgilendirdikleri için renkleri nesnel olarak almak gerekir. Ama Heredia daha da ileri gider, renkleri dokunma duyumuna da konu yapar, özellikle son iki yöntemle onlara üç boyutlu bir görünüm verir: "zümrütten çimen, kana*yan gül" vb.

    Din:

    Din izleği iki Heredia ele verir, bir Hıristiyan, bir "paîen". Ancak hemen söy*lemek gerekir ki "paîen" Heredia, ki aslında hiç de öyle değildir, ancak ozanın antikite üzerine gençlik eğitimini gösterir, anlatımına güzellik, zenginlik katmak istediği zaman, bu çok tanrılı dönemleri anımsatan göndermeler yapar. Gerçeği verirken de Hıristiyan öğeye yönelir:

    "Akşam Angelus'sü bir sisin içinde çınlayan

    Gelir, gelir de denizin engin uğultusunda erir."

    "Batan Güneş"

    Hıristiyanlıkla ilgili sözcükler: "Meryem Ana, haç, mum, kutsal su" vb. Dizeleri süsleyen söylencesel tanrıların bir bölümü şöyledir: "Titan, Dionysos, Pan, Faune, Hermes" gibi.

    Parnas öğretisinin temel öğelerinden biri de esinin soylulaşması. Soylu duy*gular, yücelikler "hyperbolique" olmayan niteleme sıfatlarıyla yansıtılamazlar. Örneğin, dünya parlak değil "ışıklar saçan" bir dünyadır. Okyanus göz kamaştı*rıcıdır. Şarap tanrısının elinde salladığı asma dalı ve katırtırnakları da. Ölüm, pro*fil, mermer parçaları "tanrısal"dır. Haz, onur, bir içki yudumu "yüce"dir. Bir yü*ce sevdalının yüzü, Juliette'in Romeo'su cehennemden bir yalımı yansıtır. Sicilya*lı kadınların güzelliği sonsuza değindir. Esriklik de yüce bir değer alır Heredia'da.

    İnsan genel olarak, tür olarak ya da savaşçı, kahraman, denizci, bağ bozumcu, çoban, vb. olarak tüm şiirlerde vardır. Kimi zaman da ozanın "ben"i konuşur. An*cak bu "ben" coşumcular gibi kendinden, acılarından, duygularından söz etmez. Heredia'nın savı, diğer parnasçılarınki gibi, kendi üzüntülerini dışa yansıtmanın bir ozan için utanç verici olduğudur. Sadece eke sahiplerinin her şeyden söz et*meye hakları vardır. Örneğin, Lamartine. Ama onun da sözünü ettiği birey olarak insan değil, evrensel insandır. Kendini anlatırken "insan"ı anlatıyordur.

    Şiirde resmin gerçekleştirilmesi, yontusal anlatım, parnas öğretisinin yine en belirgin iki yönüdür. Aşağıdaki şiirinde Heredia, elinde bol renkli bir palet, arka planda da olsa, insanın da yer aldığı bir doğayı devinimi içinde verir:9

    "Buğdaylar alacalı ovadan taşmış

    Yuvarlanıp, dalgalanıp açılıyor serin esen yelde

    Ve uzakta bir sapan, göğün üzerinde

    Sallanan bir gemiye benziyor



    Ayaklarımın altında deniz, erguvan renkli, ufka kadar,

    Mavi ya pembe ya menekşe ya renk renk

    Ya da gelgitin dağıttığı koyunlar örpeği ak

    Uçsuz bucaksız bir kır gibi yeşermekte



    Ve deniz kuşları gelgitin peşinde

    Altın bir dalganın şişirdiği olgun buğdaylara doğru

    Sevinç çığlıklarıyla döne döne uçuyor

    Karadan kalkan balımsı bir yel

    Kanatlı esrikliğin ardında kelebekleri Mare"

    Kelebekten çiçeğe durmuş okyanusa serpiyor."

    "Floridum




    Tanju İnal-Semiramis Kantel

    (Türk Dili Dergisi Ocak-1981, Sayı:349)



    1 Suut Kemal Yetkin, Estetik Doktrinler, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1972, s. 25.

    2 Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Classique Garnier, Paris, 1955, s. 23.

    3 P. Martino, Parnasse et Symbolisme, Coll. Armand Colin, 1925.

    4 Theophile Gautier, Emaux et Camees, "L'A

    5 Christopher Caudewell, Yanılsama ve Gerçeklik çev.Mehmet Doğan

    6 Sabahattin Eyuboğlu, Şiir Çevirileri — Verlaine "Şiir Sanatı", ss. 31. 32, Cem Yayınevi, İs*tanbul, 1976.

    7 Taine, ressam Ge>ome, Hugo, ChĞnier, Gautier, L. de Lisle...

    8 Mallarm£, Stephane, PEnguete sur Pevolution litteraire de Jean Huret.

    9 Theophile Gautier ile başlayıp Mailarme ile sonuçlanan parnas şiir akımının, sanatın daha çok kuramsal yönüyle uğraşanlarca ilgi ile ele alındığı bir gerçek. Ne ki, parnasın, sanat yapıtında öz*den çok biçime öncelik verdiği, bireysellikten uzak, duygu ve düşünceden yoksun ürünler ortaya koyduğu savında bulunmak da haksızlık olacak. Biçim kaygısının içeriğe kazandırdığı o görkemli zenginlik bir yana, özellikle Heredia'nın şiirinde, coşumculardaki ölçüde olmamakla birlikte, yi*ne de güzel önünde duygulanan insanlık durumu önünde kısa, ama kesin bir tavır takınan bir oza*nın bulunduğu, kısacası, bir ben'in soluk alıp verdiği gözden ırak tutulmamalıdır.








  6. #6
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Sembolizm (Simgecilik)




    Romantizm ve Parnasse dönemi şairlerinden dördü ele avuca sığmıyordu. Baudelaire ölümsüz dizelerini bütün akımların dışında yazıyor ve gelecekteki bütün akımların ka*pılarını aralıyordu. Verlaine, soğuk plastik güzelliğe baş kal*dırıyor, tül altından görünen, örtülü, duygulu, ince bir gü*zelliği yazıyor, geleneksel biçimin yanı sıra yeni biçimler araştırıyordu. Fransız şiirinde durakları, çift sayılı heceler birliği sağlar. Verlaine "Tekli dizeden şaşma" diyordu, ve beş*li, yedili, dokuzlu, onbirli hecelerle dizeler yazıyordu. Bazen aynı şiirinde değişik hece sayılarından oluşan dizeleri birlik*te kullanıyordu. Rimbaud, Mayıs Sürgünü şiirini uyaksız di*zelerle yazdı. Giderek, ölçüyü tümüyle atıp Gemicilik (Marine) ve Devinim’de (Mouvement) özgür dizeye yöneldi. Gü*neyin baş kaldıran çocuğu, sonunda dizeyi de atıp şiirin tanrısı dediği Baudelaire gibi yapıtını düz yazılmış şiirlerle vurguladı. llluminations ve Cehennemde Bir Mevsim'den önce yaz*gının, ölçülü dizelerinin yakılmasını istedi. Mallerme, “Düzyazı diye bir şey yoktur. Düzyazı birbirine geçmiş yan yana dizelerden oluşur' diyecek kadar ileri gitti önceleri. Ama sonradan düşünceyi en iyi biçimde ölçülü dizenin yoğunlaştırdığını ileri sürdü ve geleneksel dizeyi savundu. Bu sabırlı, disiplinli ve titiz şair, Parnasse Okulunu, biçimde değil, şiirin özünde yaptığı değişikliklerle yıkıyordu. Açık anlatıma, nesnelerin adlandırılmasına karşıydı: "Bir nesneyi adlandırmak, şiirin, azar azar bulup ortaya çıkarmak mutluluğundan olu*şan kıvancının dörtte üçünü yok etmektir, nesneyi esinlemek, işte düş budur. Sembolü oluşturan bu gizem en yetkin bir biçimde şöyle kullanılabilir: Bir ruh halini göstermeliyiz, ya da tersine, bir nesneyi seçip, bir dizi çözümlerle, bu ruh durumunu ortaya çıkar*mak için, nesneyi azar azar çağrıştırmalıyız" diyordu.

    Parnasse Okulunun egemen olduğu dönemlerde bu dört şair, sembolizmin dört öncüsü plâstik güzelliğe, somut nes*nelciliğe karşı çıkıyor, insanın, nesnenin, doğanın gizemleri*ni, bilinçaltının seslerini araştırıyordu.

    Öncüler öz ve biçim arayışı içindeydiler.

    Dört öncünün hazırladığı ortam sonucu, 1886'larda, yeni akım, sembolizm gün ışığına çıktı.

    Sembolizm şöyle özetlenebilir:

    •Sembolistler soğuk plastik güzelliği, nesnelliği savunan, özdekçi (materialiste) ve olgucu (positiviste) Parnasse'çılara tepki olarak ortaya çıktılar, ülkücülüğü (idealisme) ve sezgi*ciliği (intuitionisme) savundular. Bütün ülkeler ve bütün dö*nemler için geçerli bir güzellik kavramı olacağına inanmaz*lar. Duruk'un (statique) karşısında yer alır, oluşumu (deve-nir) kutsarlar. Klasizme; şiir sesi söylevci olduğu ve akıl hocalığı yaptığı için, romantizme; gözyaşı tecimiyle uğraştığı, anlatımı pek yalın olduğu için; naturalizme (doğalcılık); şiirlerinde ruh bulunmadığı için kızarlar.

    •Örtülü güzelliği severler. Doğaya, nesnelere, olaylara buğulu bir camın ardından bakarlar. Anlamda da örtülüyü severler. Gerçeğin, yalın, çok açık biçimde değil sembollerle sunulmasını, şiirin anlamına okurun, bilinciyle, bilinçaltıyla, sezgilerle yaklaşmasını isterler. Sembolist ozan konuya, bir sembolle, ya da birden çok sembollerden oluşan sözcükler topluluğuyla girer, düşünceyi geliştirir, açar ve ana düşün'ü (mere-idee) ortaya kor.

    •Duyumlar (renk, koku, ses,...) düşüncelerin işaretleridir.

    Düşünceye duyumlardan gidilir. Ozan, duyumlar arasındaki iletişim ağını, sembollerle, sözcükler ve imgelerle kurar ve ruhsal gerçeğe ulaşır. Baudelaire, İletişimler (Correspondances) şiirinin ilk dörtlüğünde, gelecekte doğacak bir akımı özetler gibidir: "Bir tapınaktır doğa, direklerinden akan/Anlaşıması güç, karışık sesler duyulur/Ve kişi, tanıdık gözleriyle ona bakan/simge ormanlarından geçip yola koyulur.../ Aydınlık gibigeniş ve gece gibi kara/O derin birlik içinde, sesler, kokular, renk/uzaktan uzağa karışan yankılara denk/Birbirini işte böyle yanıtlamakta.”

    Sembolistler Avrupa tinselciliğinin, gizemciliğinin, meta*fiziğinin son halkalarını oluştururlar. Gerçeğin içindeki gizi ararlar. Bir benzetmeyle, Parnasse'çı ozan, ormanı; sembolist ozan ormanın ruhunu yazar, Evrenin ve olayların gizemini ele ge*çirmeye çalışır.

    •Şiir yüreğin bir sarkışıdır, Parnasse'cılarınki gibi nesnel*liği değil, bireysel bir öznelliği yansıtır. Anlatım büsbütün kapalı değil, ama kapalı ve örtülüdür. Nesneler açıkça anla*tılmaz, ustaca çağrıştırılır. Dil, gerçek dışının, bilinçaltının, düşün kapılarını açmaya yarayan bir anahtar. Önemli olan sözcüklerin tınısı ve çağrışımı. En iğrenç bir sözcük bile çağ*rışım ve ezgi gücü varsa şiirde yerini alır. Sembolistler dilbil*gisi kurallarına, cümle kurgusuna (syntaxe) sıkı sıkıya bağ*lanmaz.

    •Ezgiye büyük önem verir, şiiri ve müziği, iki sanatı bir*leştirirler: "Müzik, her şeyden önce müzik" (Paul Verlaine).

    •Efsaneler, masallar, düş, ruhsallık başlıca konuları. Bü*yüyle, dinsel törenlerle, falcılıkla (occultisme) ilgilenir. İlkel insanın bilgeliğine saygı duyar. Parnasse'çılar gibi onların şiirlerinde de sık sık yunan mitolojisinin tanrıları, yarıtanrıları, Alman mitolojisinin perileri, masal kahramanları yer alır.

    Sembolistler en büyük devrimi şiirin özünden çok biçiminde yaptılar. Özgür dizenin, giderek, bugünkü serbest şiirin kurucusu onlardır:"Dizelerin düzeni, söyleyiş ve biçim yapısı

    geleneksel formül, yeni uyum için yeterli değildi. Ayrıntıları çoğaltmaya elveren, klavyeleri daha yumuşak, yeni bir çalgı gerekiyordu." (R. Sabatier). Verlaine ve Rimbaud gibi öncüler, bu konuda da kapıları aralamışlardı.

    •Parnasse Okulunun sanat görüşü, geleneksel biçime, dizeye ağırlık veriyordu. Sembolistler dörtlüğü, üçlüğü aşan bağlama öncelik tanıdılar. Şiirde, artık dize değil bağlam önemli. "Bağlam" şiir gereçlerinin içinde öğütüldüğü bir değirmendir. Bağlamı, zenginleştirilmiş seslerle çağrışımlardan oluşan düşünce saptar. Bu sesler ve çağrışımlar çok sayıdaysa bağlam uzun, az sayıdaysa kısadır." (R. Sabatier)

    "Sembolistler ölçünün zenginleştirilmesi adı altında özgür dizeyi savundular, ama bunun açık bir tanımını yapamadı*lar. Ghil kendisini izleyenlere "gözden geçirilmiş ve buyruk altına alınmış, eski alexandrin'i (on iki heceli dize) önerdi, ama öneriye pek aldıran olmadı. 1886'larda herkes, aşırı di*siplinli parnassien dizenin yerini yeni bir biçimin almasını is*tiyordu. Geleneksel eski dize sayılarının yerini, bir tür öznel bir ezginin (melodie) alması bekleniyordu. Bu özlemi zaman zaman yansıtan ozanlara rastlanmadı değil. Ama yeni ritim*leri hangi kurallara dayanıyordu, bu ritimler neden gerekli, açıklamıyorlardı. Veremli Laforgue, birbirine eşit olmayan uzun destanların göğüs ağrılarını dindirdiğini söylüyordu, o kadar. İlluminations'm başında yer alan Marine (Gemicilik) ve Mouvement (Devinim) düzyazı değil. Peki onlara dize denile*bilir miydi? Verlaine Art Poeticjue'inde (Şiir Sanatı) bazı kural*lar ileri sürüyordu, ama benimsenmemişti. Neden?

    Çünkü sembolistlerde dize değil, bağlam (dörtlük) egemen hale gelir. Sembolistlerin özgür dizeli şiiri, bir grup ritim dizisini içerir. Üstünlük bağlamındır. Bağlam ise esin*den önce var olan bir biçim değil, şiirsel gereçlerin içinde öğütüldüğü bir değirmendir. Bağlamı türdeş kılan, zengin*leştirilmiş, bazen de, ana sese katılan seslerle çağrışımların yer aldığı tek bir düşüncenin açıklanmasıdır. Eğer bu sesler ve çağrışımlar çok sayıdaysa bağlam uzun, az sayıdaysa kı*sadır. Bağlam içindeki tinsel (spirituel) öğelerden her biri gö*rece bir özerkliğe sahiptir.

    Biçim için iyi bir terim bulamadıklarından, ona bazen ölçü (metre)bazen söz topluluğu (group verbal) derler. Bağlamda tam uyaklardan ve çok özgün yarım uyaklardan (assonance) kaçınılmasını önerir, aksi taktirde bağlam akışının kesilebileceğini söylerler. Ölçülerden hiçbiri için özel bir tonlama koşulu ileri sürmezler. Deyiş, düşünce bilinçaltından bilince nasıl çıkıyorsa şiir de ona göre yazılacaktır. Şiir Sanatında Verlaine de buna benzer şeyler söylüyor, ama söyle*diklerini kendisi de pek uygulamıyordu. Ayrıca sembolistle*rin özgür dizesi, söyleyiş, deyiş ülküsüne uygun olarak, bir düşüncenin eğilimlerini yansıtır. Bunun doğal sonucu olarak da sembolistlere göre, eleştirmenlerin, bir şiirin yapısını di*zelere göre eleştirmeye hakkı yok.

    Özgür dizeyi iyi kullananlar okurda derin ve coşkun duygular uyandırır; bu dizeler, okurun kendisiyle konuşmasını, iç dialogue'u sağlar, geliştirir ve iç çatışmaları yatıştırır. Ne var ki, okurların çoğunun bellekleri eski şiirin, geleneksel şii*rin anılarıyla doluydu. Ayrıca uyakların, geleneksel şiirin dinlendirici bir yanı vardı. Sembolizm, değişik ölçü ve dize*leriyle zamanın okuru elinden bu dinlenme hakkını aldı, okurlar şiiri sıkıcı bulup günce okumaya yöneldi." (Albert-Marie Schmidt)

    Sembolizm akımını Goncourt Akademisi üyesi Robert Sa*batier ve Lile Üniversitesi profesörlerinden Albert-Marie Schmidt'in araştırmalarından daha geniş izleyelim:

    Sembolist Evren

    Robert Sabatier

    Sembolizm kendinden önceki ve kendiyle birlikte de bir e var olan Parnasse Okuluna bir tepki olarak ortaya çıktı, var ki Sembolistler ilkelerini belirgin ve yöntemli bir bi*le açıklamadılar, bir sınıflama yapmadılar. Ayrıca, Par*nasse Okuluyla Sembolizm birbirlerine geçmiş olarak, birlikte yürüdüler. Örneğin, Baudelaire, Verlaine ve Mallarme parnassien yapı, yani klasik romantizm yapısı içinde yer al*dıkları halde, çoğu zaman, sembolik şiir yazdılar, sembolist nitelik gösterdiler. Bu bakımdan, Sembolizmin bir tanımını yapmakta, ilkelerini saptamakta, gerek eleştiriciler, gerekse yazın (litterature) tarihi araştırmacıları güçlüklerle karşılaştılar. Çeşitli tanımlara bir göz atalım:

    Paul Valery, şair Lucien Fabre'm Connaissance de la Deesse (Tanrıça'nın Tanınması) adlı kitabının önsözünde şöyle bir tanım yapıyor: "Kendilerine sembolist diyen bir çok ozanın ortak yanlarına bakıp, sembolizm şiirin malvarlığana müziğin katılmasıdır, diyebiliriz."

    Daha iyice bir tanıma Rodenbach'da rastlıyoruz: "Sembolik şiir düştür, ayrıntılardır, bulutlarla yolculuk eden sanattır. Bu sanat, gerçeğin yalnızca bir kalkış noktası olması için yansımalara ] başvurur. Ozanın kalemi altındaki kağıtta, gizemler uçurumlara iner."

    Parnassien Okulun, düşünce yürüten usa, kusursuzluğa, soğukkanlılığa kesinlikle bağlı özdekçiliğine (materialisme) ve olguculuğuna (positivisme) karşı bireyciliğin, ülkücülü*ğün (idealisme), sezginin, kararsızlığın, fantezinin, esnekli*ğin, özellikle daha ince bir uyumun konmasıdır Sembolizm.

    Andre Beaunier la Poesie Nouvelle'de (Yeni Şiir) şöyle bir açıklama yapıyor: "Gözlemcinin önünde hemen beliriverecek bi*çimde gerçeği renklendirmek Parnassien sanaldır. Gerçeğin içerdi*ği tüm belirgin gizemi gerçek içinde ortaya koymak, bu da sembo*list sanatdır."

    Tanımlar yetersiz. Paul Valery'nin sözünü ettiği müzik Parnassien'lerde de var. Baunier'nin tanımı ise çok basite in*dirgenmiş. Örneğin, Sembolizmin, çağdaş yaşamın toplum*sal tartışmasına eşlik ettiği, evren ve duyuların gizemlerini ele geçirme olduğu, Parnasse Okulun öğreticiliğinden ve romantik duyarlıktan uzak, şiirin özünü yakalama girişimi ol*duğu unutuluyor. Sembolizmde, belirli bir tarihsel dönemle uyuşmayan sembolik kavram (notion) değerlendirilir. Açıkça belirtilmiş olmasa da, efsaneler (mythe), ilkel dinler, ilkel dinsel törenler, masal, düş ve ruhsallık sembolik kavram içinde yer alır. Usçuluğun (rationalisme) ya da sağduyunun yadsıdığı ve gerçekdışı bulduğu her şey ruhbilimsel olarak gerçektir, ayrıca kanıtlanmasına gerek yoktur. Ve yaratıcılar, ince iletişim (correspondance) ağlarında, şiirle, şiirin sözcük ve imgeleriyle sembolleştirilmiş şekilde ve hep değişim yolundaki ruhsal bir gerçeğe katılmanın bilincinde olacaktır. Bu andan itibaren şiirin nesnesi ruh hallerini açıklar. Nerval ve Baudelaire'in sevdiği iletişim böylece Sembolistlerde uzantısını bulur. Yürekle bilinç arasında, aracılar, sözle anla*tılamaz ilişkiler vardır. Aynı şey, düşünce ile sesler evreni arasında da söz konusudur. Sembolizmin bilinci işte bu kar*maşıklık içinde çiçek açar.

    Sembolizm ve Şiirsel Öz

    Bu yeni kuram, hoşlanmadığı Naturalisme'in (Doğalcılık) tersine, şiirsel özdür. Bütün akımlar gibi» o da ilkelerinden bazılarını kendinden önceki ya da kendisiyle birlikte varolan başka akımlara borçlu. Şiirin, içsel bir şarkı, bireysel bir öz*nelliğin anlatımı olduğu, kentsoylu toplumun şairi dışladığı ve kargıdığı görüşünü Romantizmden alır. Eylemle düş'ün birbirinden ayrılması ve sanat kavramı ise Parnasse Okulu*nun kalıtı.

    Sembolistlere göre şiir bir tanıma biçimi, gizli evrene sez*gisel yaklaşım, salt'ın (absolut) bir deneyi, yaratıcı bir ülkü*cülüktür. Bu bakımdan, evrenin Orphisme'e (1) değgin açıkla*masını, deneysel bir metafiziği araştıran alman romantikleri*ne yakınlar. Dil, usdışı (irrationnel) olanın, bilinçaltının, sa*yıklamanın ve düş'ün bilinmeyen kapılarını açmaya yarayan bir anahtar halini alır. Böylece bu akım, kurtuluşa doğru atılmış en büyük adım oluyor. Tam kurtuluşu ise ilerde Gerçeküstücülük sağlayacak.

    Sembolist sanatla, örneksemeli düşüncenin, yani sezgisel ve uzgören (diviniatrice) duyumların, içedoğuşların (illumination), açınlamalarm (revelation) evrenine girilir. Mallar-me'nin deyimiyle "şair sözü, ses değeri kazanan, müzik nota*larına dönüşen sözcüklere bırakır." Verlaine ise "Herşeyden önce müzik" diyor. İki sanat, müzik ve şiir birbirlerine yakla*şıyor.

    Sembolizm, öte yandan, kapalı, örtülü anlatıma doğru atılmış bir adımdır. Bu örtülü anlatım ezgilerle sunulur. Fransızların anlayamadığı Richard Wagner Fransa'daki ger*çek yolculuğunu ozanların zihninde yaptı. Ünü az yaygın Novalis izler bıraktı.

    Ozanın doğa karşısındaki tavrı Sembolistlerde değişir. Ül*kücü şiiri belirsizlik, düşün pusluluğu sarar. Nesneler ne kendiliğinden, ne kendileri için vardır, algılanmış bir görü*nümde sunarlar kendilerini. Duygusal evrenin iletişimcisi şair, doğa görünümlerinin kendinde ruhsal uyanışlar doğur*masını ister, doğa görünümlerinden bunu bekler. Artık do*ğanın durumunu yaratan şairin kendisi ya da ruhudur. Henri de Regnier'nin dizelerinden izleyelim:

    "Sağnak gözyaşlarındır, uykunu uyur gece

    Nisan, gülüşünü güler, ağustos kıvancını"

    İçinde yaşanan anın ruhsal durumlarına göre doğayı şair değiştirir. Şaire hüznü doğa taşımaz, ona kendi öz yaşamını, bedenini, tutumunu tavrını, gözyaşlarını ya da kıvançlarını vererek, doğayı şair hüzünlü kılar. Sembolist ressamlar bu düşün'ü fırçalarıyla yansıtır. Sembolizm salt yazınsal bir akım değil. Ona müzisyenler, ressamlar da katılır, okulun boyutları evrenselleşir. Sanatları kendinde birleştiren ressam Arnold Böcklin şunları söyler: "Tablo bir şeyler anlatmalı, şiir gibi izleyenlerini düşündürmeli, bir müzik parçası gibi dinleyenlerde izlenim bırakmalı". Huysmans'ın Odilon Redon hakkındaki sözleri Sembolist ozanların çoğu için geçerli bu desenler, bu çizgiler herşeyin dışındaydı; resmin sınırlarının üstüne sıçrıyordu, çokça kendine özgü bir düşünsellik (fantastique), bir sayrılık ve sayıklama düşselliği yaratıyordu.." Redon'u da dinleyelim: "Doğa bizi, bize verdiği armağanlara boyun eğmeye zorluyor. Benim armağanlarım beni düşe sürükledi; imgelemin işkencelerine ve bana kalemin altında verdiği umulmadık olaylara (surprise) katlandım,ama izletici önünde de, her çağrışımı, kesinsizliğin üşün sınırları üstündeki her albenisini edinmek amacıyla hu umulmadıkları (surprise) kendim yönettim." Ya Nietzsche ne yazıyor: "Bundan böyle doğanın özü sembolik biçimde anlatıl*malı ve açıklanmalı; demek ki yeni bir semboller evrenine gerek var..." Jules Huret'nin bir soruşturmasını Mallarme şöyle ya*nıtlar: "Bir nesneyi adlandırmak, şiirin azar azar bulup ortaya çı*karmak mutluluğundan oluşan kıvancının dörtte üçünü yok et*mektir; nesneyi esinlemek, işte düş budur. Sembolü oluşturan bu gizem en yetkin bir hiçimde şöyle kullanılabilir: bir ruh halini gös*termeli, ya da tersine bir nesneyi seçip, bir dizi çözümlerle, bu ruh iurumunu ortaya çıkarmak için nesneyi azar azar çağrıştırmak*la." Verlaine'in deyimiyle "sembol eğretilemedir (istiare), şi*irin kendisidir."

    Dil ve Sözcükler

    Yazın tarihi Sembolizmin üstüne belki de yeteriyle eğil*medi, ama yine de bu sessiz devrim nice dikkatleri üstüne çekmekten, nice kafaları yormaktan geri kalmadı. Ama, Sembolist kavramın bugün de herkesçe kabul edildiğini ileri süremeyiz. Aradan yüz yıl geçti. Gerçeküstücülük (surrealisme) yeni alanlar kazandı. Ama hâlâ Sembolizm akımına ka*tılanları suçlayanlar var. Sembolizm şaşırtıyordu. Şiirsel düşünce, bilinen anlamlarını koruyan sözcükler aracılığıyla, açık seçik ve sade bir dille konuşmuyordu artık. O bilinen aydınlığın yerini, diri ama yeni ve loş bir ışık alıyordu. O zaman da Sembolistler, karışık ve dolaşık anlatımlarıyla, düşünceleri arap saçına çevirmek, sözcükleri garip biçimde biraraya getirmek, sözcüklere yeni anlamlar yüklemek, kısaca zihinsel bir kargaşa yaratmakla suçlandı. Romantik akimi yaşamış olmasına karşın, Fransa, Descartes'm ve Boileau'nun ülkesiydi yine. 1902'lerde Henri Bordeaux şunları yazabili*yordu: "Sembolizm 1885lerde ortaya çıkmaya başladı. Parnasse Okulunun aşırı keskin ve sert kurallarına karşı çıktı. Parnasse Okulu kendini zırhla kaplamıştı, ama zırhın altında soluk soluğa kaldı, dar ilkeler içine sıkıştı. Sembolizm bu zırhı parçalamak iste*di. Ancak, bütün tepkiler gibi, başlangıçta o da ölçüyü aştı. Par*nasse okulu kesinliğin ve olguculuğun" (positivisme) kölesi oldu diye, Sembolizm de tepki olarak, belirsizliği kural, gizemi zorunlu-luk yaptı kendine. Gerçekle ve aşırıya vararak tümce kurgusu (syntaxe) ve dilbilgisiyle bağlarını kopardı. Kıyasıya ve canı isteye*rek karanlığı seçti..." Yeni şiriin amacının, nesneleri adlandır*mak değil de, onları ustaca çağrıştırmak olduğu anlaşılmış mıydı?

    Sembolizmin bir diğer devrimi de yaratıcıyla okur arasın*da ilişkiler kurmasıdır. Yaratıcı şair, okuru yaratıcı bir rol oy*namaya çağırır. Okur, okuduğu nesneleri usuna, kişiliğine, okuduğu parçanın değerine göre algılamak ve anlamak ola*nağını buluyordu artık, zira Sembolizm okura sunulan ola*nakları çoğaltıyordu. Bu görüşe karşı şöyle bir sav ileri sürü*lebilir: Sembolizmden önce de bir parçayı okuyan iki kişi, ya da dinleyen iki kişi asla aynı anlamı çıkaramamıştır. Doğru. Ama Sembolizm sonsuz seçenekler sundu. Mallarme bir ya*zısında bu gerçeği bir aşağı bir yukarı şöyle sergiler: "Parnas-sien 'ler nesneyi tümüyle ele alır ve öyle gösterir: bu yüzden de ya*pıtlarında gizem eksiktir (...). Şiirde, her zaman, aranıp bulunması gereken gizli bir yan olmalı..."

    Sembolistler en çok anlam gizliliğine yönelmekle eleştiril*di. Çokları, müziğe uygulananların dile uygulanamayacağını ileri sürdü. Belirsizlik, örtülülük, kesinsizlik korkuttu. Ne var ki şiir, bazı sembolistlerin decadant'larca özümlenmesine karşın gelişir. Decadant'lar olayı bazılarını ürküttü, Hys-mans gibi Sembolizme sevgi duyanlar akımdan kaçmış göründüler: "Decadant topluluk, ruhsal söyleşi görünümüyle, telgrafların o anlaşılmaz sözleri gibi saçmalıyor. Gerçekte ise o olabildiğine züğürtlüklerini, bilgi eksikliklerini, kendi yarattıkları biçem şaşkınlığı altında gizliyorlar." Bütün bunlara karşın sembolizm, hayli etkin Naturalisme'in (Doğalcılık) karşısında düşün haklarını, örtülü anlatımın albenisini, ezgi*li güzelliğini sürekli savunacak.

    Sembolizmin karalıktan kaynaklandığı ileri sürülmüştür. Yanlış. Verlaine'jn, Henri de Regnier'nin, ve nice diğer Sem*bolistlerin yapıtlarına bir göz atmak yeter. Bu yapıtlar karan*lık değil, alabildiğine aydınlık. En anlaşılmaz görünen Rimbaud ve Mallarme'nin üstündeki örtüyü bile zaman kaldırdı. Artık bu ozanları da anlamak güç değil. Sembolizmin kural*larını saptamaya çalışırken şu hususu hemen belirtmemizde yarar var. Tek bir Sembolizm değil, Sembolizmler var. Örne*ğin bir Jules Laforgue'un yaratma tutkusu ve sızısı, Mal*larme'nin, Rimbaud'nun, ya da Verlaine'inkinden değişiktir.

    Sembolist Söyleyiş

    Söyleyiş ve dize kurgusu yönünden, klasiklerle Sembo*listler arasında tam bir kopma yok. Ama Sembolist akımın en büyük devrimi özgür dizenin benimsenmesinde ve orta*ya çıkışındadır. Özgür dize elbette kesin bir kural değil. Ni*tekim Henri de Regnier, Varhaeren, Samain ve diğer öteki sem*bolistler, özgür dizenin yanısıra, şiirlerini geleneksel biçim ve formüle göre de kurdular. Bazen de aynı şiirde ölçülü di*zelerle özgür dizeler birarada yer alabiliyor. Özgür dize özellikle sembolistlerin buluşu değildir. Ondokuzuncu yüz*yılın bazı ozanları geleneksel ölçülü dizelerle birlikte özgür dizeleri de kullanıyorlardı. Lafontaine'in Fables'inde (Masal*lar) bu uygulamanın en güzel örneklerine rastlanır.

    Sembolistlere göre, dizelerin düzeni, söyleyiş ve ritim yapısı yeni bir uyumun bütünleyici öğeleri yönünden artık ye*terli değildi. Bu nedenle de özgür dizeciler, ayrıntıları daha da çoğaltmaya elveren, klavyeleri yumuşak yeni bir çalgı yarattılar. Bu çalgı daha bir akıcılık, daha bir ezgi ve uyum değişiklikleri sağlayacak, şiiri ince seslere, örtülü anlatıma" deyiş özgürlüğüne yöneltecek. Yabancı dillerin, vurgu (accent) olanaklarından yararlanarak ulaşılması güç olana ulaş*tıklarını, duyarlı ve şiirseli yakaladıklarını biliyoruz. Fransız dilinin bu yönden bazı şanssızlıkları var. Şunu hemen vurgulayalım. Yazın tarihimiz araştırıldığında bazı ozanlarımı*zın arzulanan amacı gerçekleştirdiklerini, dilin, söyleyişin en duyarlı bölgelerine dek sokulabildiklerini görüyoruz. Ne var ki, başarılı olmak için, çokluk, bir sanat tansığı gerekiyordu. Yarı olanaksızlıklara, yarı güçlüklere gelince, ozanlarımızın hakkını yemeyelim, bu güçlüklerin üstesinden gelmesini bildiler. Şiirin alanlarını geliştirmek, dili zorlamak için çalıştı*lar, denemeler yaptılar, yeni ölçüler geliştirdiler. Şiir tarihi*mizde bazı ozanların hece sayısını arttırdıklarına, çok heceli, 14lü ya da 181i dizeler yazdıklarına tanık oluyoruz. Onaltıncı yüzyılda Jean de la Jesse akdizeli, yani uyaksız şiir yazdı. Aynı şeyi Voltaire de yaptı. Turgot Eneide'i çevirirken ondört hece kullanmaktan çekinmedi. Verlaine'in sevdiği impaire'e, yani şiirdeki hece sayısının beş, yedi, dokuz ya da onbir gibi tekli sayılardan oluşmasına, Verlaine'den önceki birçok ozanlarda da rastlardık: Hugo, Banville, Baudelaire v.b.g..

    Özgür dize konusunda sembolistlerin kendi aralarında bir anlaşmaya, bir uzlaşmaya varamadıklarına tanık oluyo*ruz. Her ozan kendine göre bazı denemeler yapıyordu. Ör*neğin Verlaine, dizeleri hem yedili, hem onlu, hem de onyedili hecelerden oluşan dörtlükler kuruyordu. Bir ara Mallarme şiirle düzyazı arasındaki ayrımı bile kabul etmez hale geldi: "Afişler ve güncelerin dördüncü sayfaları dışında, dilde, ritmin var olduğu her yerde dize de var. Düzyazı denen türde her ritimden oluşan dizelere rastlıyoruz. Aslında düzyazı yoktur; önce harfler, sonra da, az çok birbirine geçmiş, birbirinden kopuk dizeler var. Stil çabasının bulunduğu her yerde dizeleştir*mek sanatı da bulunur. "Bunları söylemesine ve yazmasına karşın, Mallarme daha sonra geleneksel dizeyi savundu.

    Paul Bourget ise Çağdaş ruhbilim denemeleri’nde şu noktaya dikkati çekiyor: Decadence üslubu, kitab birliğinin yerini sayfa bağımsızlığına, sayfanın tümce bağımsızlığına, tümcenin

    sözcük bağımsızlığına bırakmak için bozulduğu bir üsluptur.”

    Özgür dize sorunu, karşıt ya da savunucu, şiir diline, şiir mine, söyleyişe değgin uzun tartışmalara yol açtı. Düzenli dizeden yana olanlar, her olanaktan yararlanıp özgür dizeyi alaya aldılar, uzunlu kısalı dizelerin kırık bir tarağın işlerine döndüğünü, dizenin de artık dize olmamak özgürlüğünü kazandığını söylediler. Daha önce de değindiğimiz gibi, sembolistlerin getirdiği bu yeni biçimin kökü aslında eskilere dayanır. Öte yandan da, örneğin Rimbaud, en çok sevdiği ozanı, Baudelaire'i, "eski biçimin tutsağı" olmakla suçlar ve Marine Gemicilik ve Mouvement (Devinim) adlı şiir*lerini tümüyle, özgür dizeler ve özgür ölçülerle yazar. Verla*ine, hiatus (sesli boşluğu), elision (sondaki seslenin düşme*si), düzenli uyak gibi eski şiirin pek çok kurallarına bağlı kalır ama, Fransız şiirinin pek alışık olmadığı impaire ölçüsü*nü bir başkaldırı niteliğinde kullanır. Yani, Fransız şiirinin dizelerindeki hece sayısı, on, oniki gibi çift olduğu halde, Verlaine beşli, yedili, dokuzlu, onbirli hecelerle dizeler ku*rar, Banville'in biçimiyle de, "bir meteliklik mücevher" diye alay eder. Sembolistler bağlam (kıta) konusunda da şunları söylerler: Özel birliğini (ünite) yitiren dize bir bağlam (kıta) içinde kaynaşıyorsa, artık bağlamın da belli dize sayısından oluşması gerekmez. Yani ozan, esinin gelişine göre, ritim öğelerini, bağlamın uzunluğunu, kısalığını kendisi belirler. Gustave Kahn bunu bir yazısında şöyle vurgular: "Bağlamın uzunluğunu kısalığını şiirin gelişmesinde büyük payı olan birinci dize saptar. Şiiri ise bağlamdaki genel düşüncenin evrimi belirler." Rene Ghil (Hemholtz'un, ana sese katılan seslen çalış*masına dayanarak) sözlü düzenleme kavramını geliştirirken Mallarme ile çatışır. Düzyazı yoktur, yanyana gelmiş dizeler kümesi vardır diyerek klasik biçime başkaldıran Mallarme, herşeye karşın, düzenli dizeyi savunur, şiirdeki büyülü bü*tünün ancak düzenli dizelerle kurulabileceğini, şiirsel dü*şünceyi yoğunlaşma noktasına ancak düzenli dizenin getire*bileceğini söyler.

    Sonuç olarak, düzenli dize gözden düşmedi, özgür dize de doğrulandı, şöyle bir bileşime varıldı: Önemli olan ozan*dır. Bir ozan acemi ya da orta nitelikte olursa, düzenli dizey*le de, özgür dizeyle de şiir yaratamaz. Aynı acemi ya da or*talama ozanın elinde düzenli dizeler de şiir değil, uyak ve ölçü yığınlarından oluşan koşuk doğurur, ortaya dengesiz bir deyiş çıkar. Niteliksiz bir ozan özgür dizeyle şiir yazma*ya kalksa, özgür dizeler değil, birbirinden keyfi koparılmış dizeler yazabilir, uyumlar da uyumsuzluklar da şiir gereği değil, zorlama sonucu olur. Demek ki, ustalık olmayınca, dü*zenli dize de, özgür dize de bir işe yaramaz. Özgür dize, ge*leneksel dize eskiden beri de tartışılıyordu. Sembolistler için önemli olan, dizenin de, bağlamın da dar kurallar içine kapa*tılmaması, dizenin de bağlamın da şiirsel düşüncenin izledi*ği yola göre biçimlenmesiydi. Şiirin değerini hece sayısı, ölçü, uyaklar değil, ruhsal içeriği saptasın diyorlardı. İncele*meler, soruşturmalar, Georges Vanor'un, Charles Morice'in, Jean Moreas'ın bildirileri birbirini izledi. Etkisi diğer sanatla*ra da kol saran bu akıma halkın ilgi ve merakı arttı. Dergiler çoğaldı: La Plume (Kalem), Entretiens politiques et litteraires (Si*yasal ve yazınsal söyleşiler), Mercure de France, Revue blanche (Ak Dergi), L'Ermitage gibi. Basında akıma değgin kısa, uzun yazılar çıkmaya başladı. Bu dönem şiirin en güzel dönemle*rinden biridir. Gariptir, öylesine devingen, öylesine ayrı on-dokuzuncu yüzyılda Romantizm sesini duyuramıyor, Par-nasse ve Sembolizm Okulu en devingen ve en yaratıcı çağını yaşıyordu. Yazma bu iki akım egemendi.

    1890'da günce yakarı Jules Huret bir soruşturma yaptı. Yazarların çoğu Doğalcılığın (Naturalisme) artık öldüğü biçi*minde yanıtlar verdiler. Soruşturmaya tepkiler de oldu. Ro*mancı Paul Alexis bir telgraf çekerek soruşturmayı protesto etti.“Doğalcılık ölmemiştir" diyordu. Bu soruşturma aynı zamanda şiirin yeni bir ustasını da belirliyordu. Mallarme sembolist akımın önderi görünüyordu. Revue des Deux Mondes’da (İki Dünyanın Dergisi) eleştirmen Brunetiere, "sembolistler çağdaş şiiri gerçek raylara oturtmaya çalıştı" diye yazıyordu

    Sembolizm bu doruk noktasından sonra hızlı bir düşüş gösterir gibidir -gösterir gibi diyoruz, zira aslında akım çeşitli değişiklilerle, çeşitli değişimlere uğrayarak varlığını sürdürecek. Bireylikler (individualite) ağır basacak ve gelişimin hızlandığı bu çağda sembolizmi yeni akımlar izleyecek. Dinsel düşünceyle bağları koparıp ozanlar toplumsala da yöne*lecekler. Rene Ghil yönünü insansal ortaklaşmaya (collectivite humaine) döndürecek; Verhaeren ve Maeterlinck gibi Belçikalı sembolistler bilinçaltının yazdırılarını (dictees) ve dörtbir yana yayılan kentlerin, doğanın gürültücü patırtıcı güçlerini birleştirip, ülkeleriyle uyum halinde, insansal bir topluluğun (communion) gizemcilik bilimine, gizemli inan*cına doğru gidecekler. Stuart Merrill sosyalizmi seçecek; Jehan Rictus Halkçılığa (Populisme) soyluluk yazınları ka*zandıracak. Ve böylece büyük öncülerin geleneği sürüp gi*decek. Jean Royere çok az tanınan Müzikçilik'e önderlik ede*cek. Andre Fontainas ve (iki yüzyıl arasına bir sessizlik dönemi yerleştiren) Paul Valery, Mallarme geleneğini sürdü*recek; Verlaine akıcı (lyrique) şiiri seven, dinci, serseri ve yu*muşak kuşaklar üstünde etkin olacak, Germain Nouveau, Francis Jammes, Louis le Cordonnel gibi fanteziciler Verlai*ne şiirini yazacak; eğilim ve akımlardan kurtulmuş Rimbaud ve Lautreamont Gerçeküstücülüğün (Surrealisme) büyük yollarını açacaklar.

    Bir Paul Claudel, Wagnerci efsanelerin yerine geçen gerçekçi katolik bir görünüm kabul ettirmek için, sonradan dsımasma karşın, Sembolist sanatın verilerine dayanacak. Andre Gide Dünya Nimetlerine yönelecek. Saint-Georges de Bouhelier Doğacılık'ı (Naturalisme), Fernand Gregh insancılık’ı (Humanisme), Jean MoreasRoman Okulu’nu kuracak. Bütün bu akımlar içinde de Sembolizm varlığını sürdürecektir.




    Erdoğan Alkan

    (Şiir Sanatı,Yön Yay.,1995)



    1) Orphisme: Ruhun, çile sonucu bir varlıktan başka bir varlığa geçerek kurtulabileceğini savunan gizemler öğretisi (E. A.)



  7. #7
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Dadaizm




    1916'da, şair Tristan Tzara'nm öncülüğünde, İsviçre'de başlayan "Dada" ya da "Dadacılık" ve doktor şair Andre Breton öncülüğünde, Fransa'da 1924 yılında ilk bildirisini yayın*layan Gerçeküstücülük (Surrealisme) birbirine biraz da hısım iki şiir akımıdır. Şiir akım ve okullarının toplumsal değişimlerden, ülke*nin yeni sosyal durumundan, dış ülkelerdeki sanat ve düşün etkinliklerinden, eskiye usanç ve bıkkınlık, yeniye özlem duygusundan kaynaklanarak doğduğunu söylemiştik.

    Toplumsal Değişimler

    O halde önce Yirminci Yüzyıl başındaki Avrupanm top*lumsal değişimlerine, toplumsal olay ve çalkantılarına bir göz atalım:

    Üretim ve pazar yarışı: Yeni makinaların bulunması, sö*mürgelerden akan hammadde, maliyeti düşürme çabası, özgür yarışma sanayi üretimini sürekli artırıyordu. Bu artan üretim için gerekli hammadde ve yeni pazarlar bulma yarışı çelişkileri ağırlaştırmıştı. Yavaş yavaş birbirine düşman iki grup ortaya çıktı: Gruplardan birinin başında İngiltere, diğe*rinde Almanya bulunuyordu. Pazar ve sömürge sorunlarının bir an önce çözülmesi gerekiyordu. Ama yeryüzünde artık "yararlanılabilir" topraklar kalmamıştı. Topraklarına sömürgeler katma siyasetine ötekilerden sonra atılan büyük devletler, başta Almanya, ABD ve Japonya, hammadde kaynakları, pazar bakımından kendilerini, hakları yenilmiş horlanmış sayıyorlar, bu yüzden de sömürgelerin ve etki alanlarının yeniden paylaşılması sorununu ortaya atıyorlardı. Sömürge sahibi olmak isteyen Almanya, karşısında sürekli İngiltere ve Fransa'yı buluyordu. Ayrıca, bir türlü çözümlenmeyen Alsace-Lorraine sorunu, Fransız-Alman ilişkilerini gittikçe gerginleştiriyordu.(ı)

    Petrol sorunu: Ülkesinde petrol çıktığı için Amerika, üretimini daha ucuza mal ediyor, hem üretimini, hem pazarlarının sayısını artırıyordu. Amerika ile yarışabilmek için İngiltere'nin Ortadoğu petrollerini ele geçirmesi, bunun için de Osmanlı İmparatorluğu'nun yıkılması gerekiyordu. Almanların koltuğuna giren Abdülhamit İngiliz-Amerikan petrolcü*lerine, petrolün ne işe yaradığını bilmediği halde, salt işkillendiği için, Ortadoğu'dan tek karış toprak satmadı, ayrıca, bir fermanla, petrol bölgelerindeki özel kişilerin mülklerini de "miri arazi", yani hazine arazisi sınırlarına aldı. İngilizler için tek çıkar yol Abdülhamit'in devrilmesiydi. Kendilerini para ve danışmanlarla donanmış bulan Jön Türkler, bir hükümet darbesiyle Abdülhamit'i tahttan indirdiler. Bu darbe, Gülbenkyan ve Entelijans Servisçe imzalanmıştı".(2)

    Abdülhamit'in düşüşüyle Türkiye'de Almanlar da göz*den düştü. Bu durum İngiltere ile Almanya arasındaki gerili*mi daha da artırdı.

    Balkanlar: Balkanları ele geçirmek için Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ile Rusya arasında sürekli bir yarış, ayrıca, Güneydeki slavlar konusunda Sırbistan'la sü*rekli sürtüşme vardı.

    Silahlanma giderleri: Bu anlaşmazlıklar nedeniyle ülkelersilahlanıyor, ulusal gelirlerinin önemli bir bölümünü silahlanmaya harcıyordu. Öyle ki, silahlanma giderleri artık çekilmez bir hal almıştı. Halkların yaşam düzeyleri boyuna düşüyordu.

    Birinci Dünya Savaşı: Böylece savaş çıktı, ardında yıkımlar bıraktı. Yenenleri de yenilenleri de yıprattı, bezginlik, yılgı, korku, yoksulluk ve yoksunluklar doğurdu. yakınlarını kaybedenler, ölümle burun buruna gelenler yaşa*ma karşı güvenlerini yitirdiler, yaşam bir hiçtir, insan bir hiçtir duygusuna kapıldılar.

    Burjuva tanrıtanımazlığı: Fransa'da yirminci yüzyıl baş*ları, Kilise ile laik burjuvalar, burjuva cumhuriyetçiler ara*sındaki savaşıma tanık oldu. Din gücünü hayli yitirdi. Maddeciliği de benimsemeyen kentsoylu tanrıtanımazlar, Tanrıdan kalan boşluğu dolduramayınca bu kez yaşamın saçmalığı'nı ileri sürdüler.

    Sovyet Devrimi: Rusya'da gerçekleştirilen devrim Avrupa'daki ekonomik, toplumsal, hukuksal ve dinsel tüm kuru*luşları ve inanışları sarstı. Tüm burjuva değer yargıları sına*va çekildi.

    Böylece Avrupa iki büyük olaya tanık oldu: Birinci Dünya Savaşı ve Sovyet Devrimi.

    Ve bu iki büyük olaya koşut olarak da sanatta başlıca iki eğilim ortaya çıktı: Çağın bunalımından, eşitsizliklerinden, dengesizliklerinden örgütlü ürün ve davranışlarla kurtulmak isteyenlerin yöneldiği, yazında toplumcu sanat, devrimci sanat, güdümlü sanat adlarıyla geçen örgütlü sanat ve bunalımlardan kendini, kendi ben'ini, bilinçaltını araştırarak kurtulmak isteyenlerin yöneldiği bireyci sanat.

    Şimdi de bu akımın nasıl doğduğunu Dadacılığın kuru*cusu Tristan Tzara'dan izleyelim. Tristan Tzara, Mayıs 1950'de, Ribemond-Dessaignes'in kendisiyle yaptığı bir radyo konuşmasında "Dadacılık"ın doğuşu üstüne şunları söyler: "DADA'nın nasıl doğduğunu anlamak için, bir yandan, Birinci Dünya Savaşı sırasında, bir grup gencin, adına İsviçre denilen o hapishanedeki ruh halini, öte yandan o devirdeki sanat ve edebiyatın entellektüel düzeyini bilmek gerekir. 1916-1917 yıllarında savaş sanki hiç bitmeyecek gibiydi, sonu gelmiyordu bir türlü. Öyle ki uzaktan uzağa, benim ve arkadaşlarımın, bizlerin gözünde daha bir büyüyordu. Tiksinti ve başkaldırı böyle başladı. Düşülküsel edilgenliğin (pacifisme utopique) tuzağına da kolay kolay düşmeksizin savaşa kesinlikle karşıydık. Savaşı ortadan kaldırmak için önce kökünün kazınması, onu yaratan nedenlerin ortadan kaldırılması gerektiğini biliyorduk. İçimizde sabırsız bir yaşamak arzusu vardı ve çağdaş denilen uygarlığın bütün kuruluşlarından, hatta temelinden, mantı*ğından, dilinden nefret ediyorduk. Başkaldırı öyle biçimlere bürünmüştü ki acayiplik estetik değerleri bile çiyneyip geçiyordu. Unutmayalım, o zamanlar yazında insansal olan her şeyi gölgeleyen aşırı bir duyarlık vardı ve kötü zevk yüksek*ten atıp tutarak sanatın bütün alanlarında egemenliğini ko*yuyor, en bayağı ürünlerle burjuvazinin gücünü sergiliyor*du..."

    Tzara, "Gerçeküstücülük ve savaş - sonrası "nda ise şunları yazar:

    "DADA aktörel bir gerekten, salt aktöreye ulaşmak iste*ğinden, tüm zihinsel yaratıların ortasındaki insanın, insansal tözün yoksullaşmış kavramlarına, ölü ilke ve değerlere ve haksız kazançlara karşı üstünlüğünü onaylayan derin duy*gudan doğdu. DADA bütün bir gençliğin ortak başkaldırı*sından, bireyin, tarihe, mantığa ya da toplumsal aktöreye al*dırmadan doğasının derin isterleriyle kaynaşma özleminden, bu özlemden kaynaklanan başkaldırıdan doğdu. Neydi doğasının bu derin isterleri? Onur, Aktöre, Aile, Sanat, Din, Özgürlük, Kardeşlik, daha bunun gibi insansal özlemleri yanıt*layan nice kavramlar, kurumlar. Bunların hepsinden kala kala kemik yığını kalmıştı, çünkü bu kavramlar, bu kurum ve kuruluşların iliği sömürülmüş, ilk anlam ve içerikleri yok olmuştu. Descartes: "Benden önce insanların var olduğunu bilmek bile istemem" der. Bu sözü yayın organlarımızdan birinin başına koyduk. Dünyaya yeni bir gözle bakmak istediğimiz, bakış açımızı bile yeniden gözden geçirmek istediği*miz, bizden öncekilerin, büyüklerin dayattığı doğruyu ve diğer değer yargılarını sınavdan geçirmek istediğimiz anla*mına geliyordu bu."

    Şöyle bir durumla karşılaşıyoruz:

    Sürüp giden Birinci Dünya Savaşı, sonuçlarıyla, özel*likle savaş görmemiş genç kuşakta, bu arada genç sanatçılar kuşağında yılgınlık doğuruyor ve savaşa karşı çıkıyorlar.

    Bu karşı çıkış, "savaş kötü, o halde biz savaşa katılmı*yoruz" şeklinde edilgen (pacifisme utopique) değil. Etken.

    Savaşı ortadan kaldırmak için önce kökünün kazınma*sı, onu yaratan nedenlerin ortadan kaldırılması gerektiğinibiliyorlar.

    Savaşı yaratan yozlaşmış onur, yurt, aktöre, aile, sanat,din, özgürlük, kardeşlik gibi kurumlarıyla, yozlaşmış bir değer yargıları dizisiyle, hatta diliyle ve temelini oluşturan tümkuruluşlarla burjuvazinin ta kendisidir.

    O halde burjuvaziyi bütün bu kuruluşlarıyla söküp atmak, ilk anlamını yitirmiş onur, yurt, aktöre, aile, sanat, din, özgürlük, kardeşlik, değer yargıları, dil gibi kurum ve kuruluşlara salt aktöreye, erdeme uygun yeni bir anlam ka*zandırmak gerekir.

    Tüm kurum ve kuruluşları yozlaşmış bir burjuvazinin elbette sanatı da yozdur. Yapmacık, aşırı bir duyarlılık in*sansal olan her şeyi, üstüne çöküp, gizliyor. Yukardan atıp tutan kötü bir zevk sanatın her alanında egemen.

    Burjuvazinin bütün kurum ve kuruluşlarını, bu arada sa*natını da yıkmak gerek.

    Burjuvazi ve onun nice savaşlar çıkarıp, kargaşalar yaratan yoz kurumlarına ilk başkaldıran Tristan Tzara ve arkadaşları mıydı? Aynı tepkiyi çok öncelerden Baudelaire ve Rimbaud

    da göstermişti. Ne diyordu Baudelaire?

    "Acımasız aktöre yasalarının yeni örnekleri ve yeni kurbanları olarak, yaşadığımızı sandığımız şu yerde geberip gideceğiz (...) Din mi, ondan söz etmeyi ve kalıntılarını araştırmayı gereksiz buluyorum, zira Tanrıyı yadsıma zahmetine bile girişmek başlıbaşına rezillik.(...)

    Bu servet çağında hâlâ varolabilirse, Tüze servet yapmayı bilmeyen yurttaşları toplumdan atacak. Karın, ey burjuva, bundan böyle karın, yasallığa dörtdörtlük bir alçaklığı da katarak, kasanın kül yutmaz ve sevdalı koruyucu meleği karın dörtdörtlük bir kapatma olacak (Füzeler, XXII)."

    Soyunmuş Yüreğim'den:

    "Yararlı bir insan olmak bana hep iğrenç geldi."

    "Çağımın insanlarının anladığı anlamda bir inancım yok çünkü tutkum yok.(XI)"

    "Cinayet üstüne görkemli imparatorluklar, suç üstüne soylu dinler kurulabilir (XI)".

    "Demokrasi üstüne kurulmuş monarşi de, cumhuriyet de saçma ve güçsüz (XXII)".

    "Her tüccar kafadan sakattır. Ticaret doğaldır, yani alçak*ça (XXV)."

    "Şu dünyada her şeyden suç fışkırıyor: gazeteden, duvar*dan ve insan yüzünden.(XXXI)"(1)

    Ne diyordu Rimbaud?

    "Sanayiciler, saylavlar, soylular, geberin Canları cehenneme tarih, tüze ve erk'in"

    "Cumhuryetler, krallar, ordular - yeter be!-Sömürgeler, halklar, çanınıza ot tıkansın, Avrupa, Asya, Amerika, yerin dibine batın" (Dert mi bana yüreğim?) '

    "Silahlandım tüzeye karşı"

    (Cehennemde Bir Mevsim)

    ."Bütün uğraşılardan iğreniyorum. Ustalar da işçiler de hepsi hödük, hepsi iğrenç.

    Hiçbir şeyden, kendi bedenimden bile yararlanmadan, ve bir kara kurbağasından daha başıboş, önüme gelen yerde yaşadım.(...) Aşağılık bir soydum hep (...) Her şeyi kapladı aşağılık soy halk deenilen şeyi, usu, ulusu ve bilimi (...) Günüm doldu gidiyorum Avrupa'dan (...) Kime kiralasam kendimi? Hangi hayvana tapsam? Hangi mübareğe saldırsam? Hangi kalpleri kırsam? Hangi yalanı söyleyip dursam? - Hangi kanda yürüsem?

    En çok şu yasalardan kendimi korumalıyım.(...) Hiçbir zaman bu halktan biri olmadım, hristiyan değildim hiç; ce*hennem azabında şarkı söyleyen soydanım; yasalardan anlamam; aktöre nedir bilmem (...) Sizler kafadan sakatlar, yırtı*cılar, pintiler. Tecimen zencisin sen; yargıç, zencisin sen; general zencisin sen; imparator, yaşlı bit, zencisin sen (...) Sıtma ve kanser soluyor bu halk. (...) Ateş edin, ateş edin üs*tüme! Alçaklar! Kendimi öldürüyorum! Atların ayaklarına atıyorum kendimi! (Kötü Kan)"(ı)

    Savaşa ve savaşın tek kaynağı olarak gördükleri burjuvazinin tüm kurum ve kuruluşlarına baş kaldıran, içlerinde Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Ruelsenbeck'in debulunduğu on iki genç sanatçı yeni etkinliklerine isim arıyorlardı. 8 Şubat 1916. İsviçre'nin Zürich kentindeki Terrasse Biraevinde konuşup Larousse'un sayfalarını çeviriyorlar. Henüz uygun bir sözcük yok. Tristan Tzara elindeki kitap açacağını rasgele Larousse'a sokuyor, sayfayı okurken gözleri parlıyor birden. İşte ilginç bir sözcük: DADA. Hem de anlamsız, çocuk dilinden. Hani bizde çocuklar deynekten atlarını sü*rerlerken "deh! deh!" derler ya, bunun gibi bir şey. Öneriyor Tzara, "etkenliğimizin adını DADA koysak mı?" Öneri oy birliğiyle onaylanıyor.

    Topluluk ilk gösterisini 30 Mart'ta Zürich'teki Voltaire Biraevi'nde düzenliyor. Afrika müziğinin eşliğinde Tzara, Huelsenbeck ve Janko doğaçtan söyledikleri dadacı şiirlerini okuyorlar. İlk yayınları ise 15 Mayıs'ta çıkıyor, adı Voltaire Biraevi 1916. Bu dergide dadacı Tzara, Hans Arp ve Richard Huelsenbeck'in yanı sıra, Apollinaire, Picasso, Cendrars, Modigliani, Marinetti ve Kandinski'nin de imzaları var.

    Denilebilir ki Dadacılar'ın gerçek anlamda ilk yayınları Tzara'nm haziran ayında çıkan on altı sayfalık yapıtı "Bay Antipyrine'in ilk göksel serüveni".Şair şunu söyler orada:

    "Şiirin tüm görünümleriyle, hatta karşıt-şiir haliyle de canlı bir güç, düzyazının ise zorunlu değil de rastlantıya bağlı bir iletişim aracı olduğunu kanıtlamak söz konusuydu. Bu nedenle de kendimizi nitelendirmeye kalkmayıp dadacı*lar adını seçtik".

    Bir yıl sonra, 1917'de Tzara dile ve şiir diline hayli karşıt, söz dizimi çok değişik, uydurulmuş sözcükleri de içeren di*zeler yazmaya başlar. Öyle ileri gider ki yazın çevresi şiirleri*ne şapkadan rastgele çıkan sözcükler adını takar.

    Topluluk, özellikle Tzara bir yandan Voltaire Biraevi'nde gösteriler düzenlerken öte yandan Paristeki sanatçılarla ve Apollinaire'le ilişkiler kurar. Picabia'ya göre "Eğer zamansız ölmeseydi Apollinaire de mutlaka Dadacı olurdu."

    Tzara, Reverdy'nin Kuzey-Güney ve Pierre Albert Birot'nun SIC dergisiyle yazışmalar yapar ve Paris'te ilk kez şiirleri Kuzey-Güney'de yayınlanır. Bu arada Zürich'te temmuzda Dada I, daha sonra Voltaire Biraevi, aralık'ta Dada II çıkar. Ve bir yıl sonra, 1918'in aralık ayında Tzara ünlü 1918 Dada Bildirisini yayınlar ve şunları söyler orada:

    "Acımak yok. Arınmış bir insanlık umudu ancak kırım ve kıyamdan sonra gerçekleşebilir...

    Beynin ve toplumsal örgütün çekmecelerini kırıyorum her yerde, aktöre kurallarını altüst edip, cennetin elini cehenneme, cehennemin gözlerini cennete fırlatıyor ve evrensel bir sirkin doğurgan çarkını her bireyin gerçek düşlerine yeniden yerleştiriyorum...

    Baktığımız her şey sahtelik dolu. Yemekten sonra ha pasta yemişsin, ha kiraz, varılacak sonuç da aynı şey benim için, önemli olduğunu sanmıyorum...

    Sistemlere karşıyım, ilke olarak, kabul edilebilir tek sistem sistemsizlitir...

    Bunun gibi..." -

    Barselona'dan gelen Picabia'nın, ardından Marcel Duchamp'ın katılımıyla Dada etkinliği daha bir genişler. Zü*rich'teki bir konferansta ilk kez Tzara soyut sanat 'tan söz

    eder.

    Tzara ve diğer bazı Dadacılar savaş son bulur umuduyla Rusya'daki sosyalist devrimi selamlar, ancak rus devrimcile*rinin ülküsüne kayıtsız kalırlar. Alman Dadacıları ise tersine spartakist eylemine katılarak devrimden yana tavır koyarlar. 1919'da Aragon, Breton, Soupault, Eluard ve Ribemont Dessaigne Tzara ile bağlantı kurarlar. Çıkardıkları Edebiyat dergisi yeni bir edebiyatın doğacığı umuduyla Dada etkenli*ğine büyük ilgi gösterir. Bazı kuşkuları olmasına rağmen Edebiyat'ın şair ve yazarları önce Dada III, daha sonra Dada IV - V'e katılırlar. 2 Nisan 1919'da Tristan Tzara, ünlü şiiri Maison Flake ile Edebiyat 'da yer alır. Eluard Hayvanlar ve İnsanlar'da DADA'yı onaylar gibidir.

    Edebiyat'ın şair ve yazarları 23 ocak'ta, Paris'te Törenler Sarayında Dadacılığı tanıtmak için bir gösteri düzenlerler, keton ve Tzara birer acayip şiir okurlar. Kürsüye yeniden Çıkan Tzara rastgele gördüğü bir gazeteyi eline alır ve ilk yazıyı zil sesleri ve kahve değirmeninin gıcırtıları eşliğinde şiir diye okumaya başlar. Dinleyiciler kısa süren bir hayret ve şaşkınlıktan sonra şiddetle yuhlarlar. 5 şubat tarihinde Ba*şsızlar Salonu'nda yeni bir gösteri düzenlenir ve Charlie Chaplin'in de Dadacılar'a katılıp gösteride hazır bulunacağı duyurulur. Bu duyuru büyük ilgi çeker, hayli dinleyici gelir, Dadacılar yalancı fişekler ve tıkırtılar eşliğinde bir şeyler okur, bir şeyler söylerler. Sonra aniden salonun bütün ışıkları söner ve mikrofondan gelen bir ses duyulur: "Yaptıklarımızdan hiçbir şey anamıyorsunz değil mi sevgili dostlar? Zaten biz de henüz pek az şey anlayabiliyoruz!"

    Ses susunca salonu bu kez dinleyicilerin yuhları, protestoları doldurur.

    Protesto ve skandallara rağmen konferans ve gösteriler iki yıl sürer Pariste. Bu arada bildiri, kitap, dergi ve broşür gibi Dadacı yayınlar vitrinleri doldurur. Aragon Edebiyat'ta çıkan Sistem DO yazısında etkinliği destekler:

    "Sistem DO özgürlük sağlıyor size: her şeyi kırıp dökün dost yüzler. Kızdığınız her şeyin efendisi sizlersiniz. Yasalar yaptılar, aktöre koydular, estetik kuralları sürdüler önünüze ve bunlar pek ince şeylerdir dediler. Nerede ince şey varsa kırıp dökün. Gücünüzü gösterin bir kez. Bir an gelecek bir şey size direnecek. Kıramadığınız şey sizi kırıp efendiniz ola*cak".

    1921'de Eluard Atasözü'nü (Proverbe) kurar, Picabia 39V\ yayınlar. 1921 şubatında DADA Dergisi DADA sözcüğünü açıklayabilene 50 frank ödül vereceğini yazar ve DADA'nm benimsediği SAF APTALLIK'ı benimsemeyen herkese baş*kaldırın

    Hareket içinde çözülmeler başlar. Picabia Dadacılığı boş bir etkenlik görüp Tzara'ya sataşır. Ardından Breton kopar, sanatçı kişiliğini bulan şair, Bilim Adamları Derneği salonun*da Maurice Barres'ye karşı suçlama ve yargılama oturumu düzenlemeye kalkan Tzara'yı eleştirir.

    1922 başlarında Breton'un öncülüğünde Çağdaş Zihniyeti savunma ilkelerini belirleme Kongresi düzenlenir. Sanat ala*nında yenilikçi hareketlerin temsilcileri Kongrede yer alacak. Tristan Tzara çağrıyı şöyle yanıtlar:

    "... İnanın ki dostlar, ne size ne de Komitenin diğer üyele*rine karşı kişisel bir tutum söz konusu değil. Bütün eğilimle*re yer verme arzunuzu takdirle karşılıyorum, bu arada bana gösterdiğiniz ilgiye de teşekkürler.

    Ancak, düşüncem odur ki, eğilimlerin, türlerin karışımından doğan günümüz çöküntüsü gericilikten daha da tehlike*lidir. Kongrenin Hazırlık Komitesi Breton'un öncülüğünde şu bildiriyi yayınlar:

    Komitemiz, Zürih'den gelme "bir hareket'in öncüsü olarak tanınan kişinin tutum ve davranışlarına karşı halkoyunu uanık olmaya çağırır, reklam hırsına kapılmış iki yüzlü bir admın çıkar hesaplarına izin vermeyeceğimizi açıklarız".

    Tzara ertesi gün şu yanıtı verir:

    "Kongre komitesinin bayağı saldırılarına cevap vermenin gereksiz olduğuna inanıyorum. Çağdaş sanatın yedi temsilcisi acaba bir tek kişiye saldırı düzenlemek için mi toplantıya çağrıldı? Bu sorunun cevabını da başkalarına bırakı*yorum".17 şubat'ta Paul Eluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Erik Satie, Tristan Tzara yenilikçi sanatçıları, protesto toplan*tısına çağırırlar:

    "Büyük kongrenin çağdaş sanatı sınırlandırmak ve basit reklamlar yapmak için düzenlediği bürokratik ve gülünç ha*zırlıklar meyvesini şimdiden vermeye başlayıp düzenleyici*lerin gerçek zihniyetini, yaşayan ve canlı olanı yok etmek, her alanda tepki göstermek arzusunu sergileyen karışıklık*larla sonuçlanıyor. Zürich'ten gelen şu ya da bu kimseye cephe almıyor.

    Her tür kişisel sorunun dışında, bizler, birilerinin babalık taslayıp özgürlüğümüzü savunmaya kalkması olayına son vermek gerektiği kanısındayız".

    Toplantı 17 şubat sabahı olur. Breton, "Zürich'ten gelme" ve "reklam hırsına kapılmış iki yüzlü kişi" sözünü Tzara için kullandığını, amacının hakaret değil, Tzara'nm kongreye zarar vermesini önlemek olduğunu söyler. İçlerinde Eluard ve Cocteau'nun da bulunduğu kırk beş kişi, bir kararla konferans yetkisini Paris Komitesinden aldıklarını açıklarlar. Konferans böylece ilk toplantısından sonra dağılır. Daha sonra Eluard, Ribemont-Dessaignes ve Tristan Tzara "Le Coeur a harbe" adlı bir yayın organı çıkarıp amaçlarını duyururlar:

    "Bu dergide ne edebiyat ne de şiir bulunacak. Biliyoruz ki kopma kaygısızca yaşadığımız şu dönem gibi küçük bir dönemin ruh halini bazan çok iyi açıklayan bir durumdur"

    Mart ayında Breton, Soupault ile birlikte yeni bir Edebiyat dergisi çıkarmaya başlar ve derginin yayını 1924 haziran'ına dek sürer. Birinci sayısında Breton Freud ile yapılan bir konuşmayı, Tzara ise Kont Lautreamont üstüne bir not yada çğlık yazısını yayınlar. Ancak dergide Tzara'nm adına bir daha rastlanmaz. Breton Tzara'yı gözden düşürmek, silip atmak içnin elinden geleni yapar. İlk bildirisi 1924'de yayınlanan Gerçeküstücülük'ü kurarak DADA Etkenliği'nin defterini dürer. İsviçre'de başlayan Dada'dan yalnızca Tristan Tzara'nın adı kalır.

    Neydi DADA, bu kısa ömürlü şiir eyleminin amacı neydi?

    a. Sanatta katıksız ve tam bir başkaldırı,

    b. Şiirin içerik ve biçim olarak şiddetin denetimsiz baskı ve buyruğu altına girmesi,

    c. Düşüncenin ve dilin kaynaklarına saldırı,

    d. Anarşist bir şiddet aracılığıyla, hammadde ve biçim yönünden şiirin bozulmamış ilk doğal hali'ni bulmak.

    e. Mevcut şiir dilinin ve şiir zihniyetinin değiştirilmesi, j
    Dadacılar ve Tzara'nın söyledikleri aslında hiç de yeni değildi. Okurlar bu kitaptaki Rimbaud'yla ilgili bölümlere bir daha göz atarlarsa aynı şeyleri elli yıl önce Rimbaud'nun da söylediğini anımsarlar. Dadacıların başkaldırısını Rimbaud'nun çağdaşı, şiir dünyasının çok erken yitirdiği Laut-reameant (Işodore Ducas) da da bulabiliriz.

    DADA şairleri uygulamada da başarılı olamadılar. Okur onların ürünlerine şapkadan çıkma sözcükler, yani tombala dizeleri adını takıp, şiirleriyle alay etti.

    Avrupadaki kısa ömürlü Dadacılık'ı bizim yazınımızda ise Garipçiler denilen Orhan Veli ve arkadaşları hortlattı






    Erdoğan Alkan

    (Şiir Sanatı,Yön.Yay.,1995)





    (1) Geniş bilgi için bakınız: Kapitalist Toplum, Zubritski, Mitropolski, Kerov.

    (2) Geniş bilgi için bakınız: Türkiye'ye Yabancı Petrol Tröstleri Nasıl Girdi, Erdoğan Alkan, s.: 19-20.

    (3) Özden Gü'nceler, Kötülük Çiçekleri, Charles Baudelaire, Erdoğan Alkan, Alaz Yayıncılık.

    (4) Ateş Hrsızı Arthur Rimbaud, Erdoğan Alkan, Broy Yayınları.



  8. #8
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Letrizm (Harfçilik)




    Öncülüğünü Isidore Isou'nun yap*tığı, İkinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan ve şiirde en küçük birim olarak sözcüğü değil de harfi temel alan, bu yolla da yeni bir şiiri, yeni bir müziği yazmayı amaçlayan bir karşı yazın akımı niteliğindedir letrizm. 1946 yılında kur*duğu, "letri" adıyla da anılan akımın tanımını Romen asıllı Isidore Isou şu sözlerle yapmaktadır: "Kendi boyutla*rına indirgenmiş ve kendisinden başka bir şey olmayan harflerin özdeğini (şiir*sel ya da müziksel öğelerin birbirine katışması ya da, birbirinin yerini baştan sona almasıyla) kabul eden ve birbiriyle bağlantısı olan yapıtların topunu birden tek bir biçime sokmak için onları aşan sanâttır.(...) Şiirin "yazın"la uzaktan yakından ilişkisi olmadığını sezinledik, bu olguyu gözle görülebilir bir hale getirdik(...). "Letri", letrizm adının imlediği ana düşünce, harf olmayan ya da harf olmayacak hiçbir şeyin tinsel olarak da var olmayacağıdır".1 Isidore Isou'nun harfle özdek olanı, tinsel olanla da özdek dışını imlediği varsayılırsa, özdek-özdek dışı karşıtlığını kurduğu söy*lenebilir. Ancak bu karşıtlığı da abecede*ki harflerin yetersizliğini kırarak aşmayı düşünmektedir: "Harf-tinsel olan ayrımını hiç değilse yaratıda yıkmayı umuyoruz; yaratıda hiçtir şey algıladığımız şeylerden önce var olarak ortaya çıkmaz. Böylece dile getirilemeyen de somut hale getirilmiş olur. Sesin büyülü etkisi bile yazıya geçirmenin kesinliği ile öngörülemeyenden yakasını kurtaracaktır. Ölçüp biçme*sini öğrendiğimiz şeylerin dışında hiçbir şeyin varolmadığını düşünüyoruz ve işte bu nedenle de ölçülemeyeni, sınırsız olanı hesaplama işine koyulduk (Dizem (ritim), doğaya aykırıdır sözgelimi; çünkü, çan, canavar düdüğünün uğultusu, yap*raklarda rüzgârın hışıltısı dizeme aykırıdır da ondan). Burada gene yalnızca insa*nın yol ve yöntemini benimsedik. Daha sonra, damarları sertleşmiş yirmi dört harfiyle yüzyıllardır kokuşup kalmış abeceyi açtık ve karnına on dokuz yeni harfi sokuşturduk. Bizden sonra gelenler boşluk bırakmayacak bir biçimde tıkayabil-meleri için de, bağırsakları dışarda, yarı aralık onu orada öylece bıraktık; o zaman yeniden kapanacaktır kendi kendine. Bir gizilgüç olarak geleceğin istediği bu abe*ce, dillerin işine yaramasa da, hiç değilse bir gün ortaya çıkabilecek sözlere yararlı olabilecektir, tabii yetersizliğimiz onların yolunu kapamazsa..."2

    Bir akım olarak ortaya çıkmadan da letrizmin izlerine rastlanmakta. Bu ko*nuda bilinen en eski örnek, Aristophancs'in Kuşlar adlı oyununda hüthüt kuşunun çıkardığı sesler: "Hüpüp .. .hüpüp.. .hüpüp .. .hüpüp .. .-Huuu .. .huuu .. .huuu.. .-(...) T/ü tiü t/ü tiü tiü...(.. .)-Torotorotorotorotiks-Çikabau çikabau çikabau-Toro-torotorolHiliks."^ Ayrıca Berlioz'un la Damnation de Faust adlı operasının libretto*sunda geçen "Mistako merandor, Trudium marexil" sözleri letrizme verilecek örnek*ler arasında anılmaktadır. Bu arada, Antonin Artaud'nun "yam cadou"ten, Tristan Tzara'nın 1916 yıllarında serbest seslemler kullanarak yazdığı şiirleri, Henri Mic-haux'nun yarattığı yeni sözcüklerle kimi şiirlerinde kullandığı seslemleri "Et go to go and go", Jacques Audiberti'rsin "fa fi far pbaphiphauru"leri, letrizmin Isidore Isou ve arkadaşlarından önce de uygulama alanı bulduğunu gösterir örneklerdir,

    Başkaldırıcı, buyurgan nitelikteki devinimlerini şiirin dışında sinemaya, dansa (Maurice Lemaître'in "Chorigraphies lettristes"leri), resme (Maurice Lemaître'le Isidore Isou'nun "Hypergropbies lettristes" leri) varasıya sanatın öteki dallarına taşıyan letristler, 1830'ların "bousingot"larıyla 1920'lerin dadacı ve gerçeküstü-cülerinden aldıkları yeni bir kanla da savaş sonrası toplumsal bir çöküntüyü yaşa*yan genç kuşağın yadsıyıcı tavrını en dik ve en "bet" sesleriyle dışa vurmuşlardır. Dilin bildirişim gücüne duydukları derin güvensizliğin kişiyle dilin kendi kendi*sine savaş açmasını sağlamada hiç de azımsanmayacak oranlarda paylarının olduğu söylenebilir. Çıkış noktalarını belirleyen ortak devinimi, "sesleri, sözcükleri, im*geleri, basımcılığı aynı anda topluca bir araya getirecek yeni anlatım yollarınır araştırılması"4 biçiminde tanımlamak en uygun tanım olacaktır. Bu girişimin ge*risinde de, ozan Pierre Garnier'nin başını çektiği uzaycılık (spatialisme) devinimi gibi değişik devinimlere konu olan ve uygulayımsallık (technicite) adı verilen ün*lü "çağcıl Tanrıça"nın yattığını söylemek gerek5.

    Letrizm akımı içerisinde François Dufrene, Maurice Lemaître gibi ozanlar ö-nemli bir yer tutmaktadırlar. Akıma uzaktan yakından az çok merhabası olan And-re Martel'in adını da burada anmak gerek.

    Gaeton Picon, çağdaş yazını irdeleyen Panorama de la nouvelle littirature fran-çaise başlıklı oylumlu ve o kertede de önemli kitabında letrizm konusunda şöyle konuşmaktadır: "(...) Şiir, gözüpek bir varsayımın, dizgesel bir imgelemin hızlan*dırılmasına gereksinim duyar zaman zaman. Bu gereksinimi karşılayabilecek tek yeni olaysa letrizmdir. Isidore Isou'nun Introduction â tine nouvelle poesie et o une nouvelle musique (Yeni Bir Şiire ve Yeni Bir Müziğe Giriş) adlı kitabında yeni bir ses getiren bir düşünce gözüpekliği var. Oldukça sürükleyici bir kitap. Aydınca bir tavır olarak letrizm i ciddiye almamak haksızlık olur: bir yandan Rimbaud'dan bu yana bir an olsun peşini bırakmadığımız dilin eleştirisinin vardığı son sonuçla*rını devşirirken, öte yandan da uykudan uzak durmak için gereksindiğimiz düşün*cenin gençliği ile bir utanca gücünü, -küstahlığın, kahramanlığın bu mayasını- ser*gilemektedir. Bu coşkulu kesinlemelerin şiirsel verimliliği, ne yazık ki sıfırdır. Hadi sözcük öldü diyelim: kesin olan bir şey varsa o da sözcüğün yerini harfin ala*mayacağıdır"6.

    Asaf Halet Çelebi'nin bir şiir kitabına koyduğu "Om Mani Padme Hum" adı letrist bir şiir midir şimdi?

    Sonuç olarak, letrizm dilin çözümleyici, soyutlayıcı işlevinin tersyüz edilme*siyle insanlığın tamamen mitossal çağına dönüşünü bir özlem halinde dile getir*mek istemektedir. İmin, el kol hareketinin, sesin insanlığın ilk zamanlarında ol*duğu gibi tamamen aynı yazısal, biçimsel, sessel bir değer kazandığı o yitik bütün*lüğün peşindedir. Bunu gerçekleştirme uğruna, yaratıdan da soyutlamadan da insanın yansılamasından da kaçınmayı göze almıştır denilebilir.










    Abidin Emre

    (Türk Dili Dergisi,Ocak 1981,Say:349)

    1 Gaeton Picon, Panorama de la nouvelle litterature française, Gallimard, 1960. "Qu'est-ce que I e lettrisme" par Isodore Isou, s. 624-627.

    2 Gaeton Picon, a.y.g., s. 627.

    3 Aristophanes, Kuşlar, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1966, s. 33-34.

    4 Jean Rousselot, Dictionnaire de la poesie contennporaine, Larousse, 19

    5 Jean Rousselot, a.y.g., s. 150.

    6 Gaeton Picon, a.y.g., s. 220.




  9. #9
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Empresyonizm (İzlenimcilik)


    İzlenimcilerin bıraktığı etkiyi olduğu gibi göstermeyi gaye edinmiş sanat akımıdır. Fransa'dan Avrupa'ya, oradan da diğer kıta ülkelerine yayıldı. Yirminci yüzyılda dış âlemi bırakıp iç âlemi anlatmayı amaç kabul etti. Doğayı, yani tabiatı, gerçekte olduğu gibi tüm ayrıntılarıyla değil, buna bağlanarak değil, sadece ondan edindiği izlenim ve intiba ölçüsünde anlatmaktadır. Bu nedenle bu akım izlenimcilik, intibacılık anlamına gelmektedir. Bu akımın yazarı, doğrudan doğruya gördüğü gerçeği değil de, gördüklerinin ve izlediklerinin kendisi üzerinde bıraktığı izlenimi ve intibayı, duyumu esas alır.
    Empresyonizm, esas olarak ve her şeyden önce özgürlüğün simgesidir, sembolüdür. Empresyonist ressamlar mevcut hiçbir kurala uymadılar. Renk egemenliğini ön plana çıkardılar. Sisteme bağlı olmaksızın bir coşkunluk yarattılar. Renklerin lirizmi doğdu. Dış âlemi tamamen de dışlamaz. Bir kısmını kapalı olarak muhafaza eder.
    Empresyonistler, etkici ve duygucudurlar. Zaten empresyon, etki - duygu anlamındadır. Bu akımın ressamları, biçimlerin ve doğa manzaralarının sertliğini, keskinliğini, hırçınlığını ve katılığını değil, yumuşaklığını ve tatlığını canlandırmak ilkesini benimsemişlerdir. Bu akımdaki resim tabloları, aydınlık, tatlı, yumuşak renkli ve ferahlık vericidir. Tabiata açılmış birer penceredir. Edebiyatta, resimde, müzikte okuyucunun, seyircinin, dinleyicinin eserle karşı karşıya gelir gelmez edineceği izlenim bu akımın tatlı, yumuşak, kucaklayıcı, canlı teması olacaktır.
    Empresyonizmin tanınmış sanatçıları:
    Fransız ressam Edger Degas (resimde empresyonizmin kurucusudur), Claude Monet, Sisley, Pisaro, Renoir, Verlaine (edebiyat), Rimbaud (edebiyat), Rilke (edebiyat).
    Empresyonizme sanatçıların gözüyle bakış:
    Empresyonizmin hüküm sürdüğü günden beri, bu dünyanın renklerini yepyeni bir tarzda anlıyor, kavrıyoruz. (Georges Duhamel)
    Empresyonizm; dünya öğelerinin duygusal bir sayımı, onun fizik güzelliklerinin dökümüne bağlı yapma bir sanattır. (Gauguin)
    Empresyonistin neşe dolu dünya görüşünde, kaskatı nesneler, bir "duyuverileri" dansına, "görünüşler" parıltısına dönmüştür. Bu yeni bir gerçekçilik adına yapılmış ve genel kavramlarla "özlerin" tatsız egemenliğinden kurtulan ve dünyanın geçici görünüşlerine uygun düşeceği tahmin edilen gözlem, gerçekçiliğin temeli diye kabul edilmiştir. (Jean Paul Sartre)
    Empresyon deyince ben, görürken, işitirken ve bir şeye dokunurken, bir şeyi severken, birinden nefret ederken, bir şeyi arzular ve isterken sahip olduğumuz canlı algıları anlıyorum. Her türlü nesne, ya bir empresyon (izlenim), ya da bir fikre döner; doğal olarak bunlar, her ne kadar izlenimlere uygun düşerse de, güç ve canlılık bakımından ayrılırlar. Fikirler, basit olsun, karışık olsun insan zihninin içinde bulunan şeyler olup, hepsi de aslında izlenimlere dayanırlar. (David Hume)
    Empresyonistler, benliği tabiat tarafından ezilen insanı, hayata uyandırdılar. Oysa ki, bu tabiata terkedilmiş, kendi içine dönüşü gerektiren bir sonuçtu. (Alvard)

    Empresyonizme örnek parçalar:



    GÖK ÖYLE MAVİ
    Verlaine


    Gök öyle mavi, öyle durgun,
    Damlar üzerinde!
    Yeşil bir dal sallanadursun,
    Damlar üzerinde!

    Ürpertip gökyüzünü birden,
    Bir çan tın tın eder.
    Bir kuştur şu ağaçta öten;
    Türküsünü söyler.

    İşte hayat! aç gözünü gör;
    Bak ne kadar sâde.
    Hergünkü sakin gürültüdür,
    Şehirden gelmekte.

    Ey sen ki durmadan ağlarsın,
    Döversin dizini;
    Gel söyle bakalım ne yaptın,
    Nettin gençliğini!

    (Çeviren: Cahit Sıtkı Tarancı)

    DUYUM
    Rimbaud
    Mavi yaz akşamları, patikalarda, dalgın,
    Gideceğim, sürtüne sürtüne buğdaylara.
    Ayaklarımda ıslaklığı küçük otların;
    Yıkasın, bırakacağım başımı rüzgâra.

    Ne bir şey düşünecek, ne bir lâf edeceğim;
    Ama sonsuz bir sevgi dolduracak içimi.
    Göçebeler gibi, uzaklara gideceğim;
    Mes'ut, sanki yanımda bir kadın varmış gibi.


    (Çeviren: Orhan Veli)



    Fethi Bolayır
    (Edebi Bilgiler, Sönmez Yay.)





  10. #10
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Ünanimizm


    Ünanimizm, XX. yüzyılın başlarında bireyci dünyagörüşüne ve simgecilik akımına bir tepki olarak doğmuştur. Çağcıl yaşamın, artık makineleşen toplumları ve alabildiğine serpilip saçılan kentleriyle bireyi topluluk içinde yaşamaya zorladığını vurgulayan bu yeni akım, bir arada yaşamanın yarattığı ortak kanı ve duyguları dile getirmeyi amaçlamaktadır. Topluluk bilincini ve bu bilince göre bireyin varoluşunu, yaşamı belli belirsiz yönlendiren kimi tinsel gerçeklikleri betimlemeyi ön planda tutan ünanîmizm düşüncel (idealist) ve tinsel nitelikli bir düşün ve sarrat akımı olarak karşımıza çıkmaktadır. Özünde topluluk ruhunu irdeleyen bir öğreti olmakla birlikte daha çok bir yazın akımı olarak duyurur adını. En büyük temsilcisi ünlü Fransız yazarı Jules Romains'dir'.
    Ünanimizm,. Latince aynı ruhu taşıyan anlamında unanimus sözcüğünden gelmektedir. Fransızcaya X. yüzyılda aynı görüş ve duyuşu paylaşma anlamına gelen unanime sözcüğüyle girmiştir. XV.yüzyıldan önce bu sözcüğün kullanımı çok seyrek olmuş, ancak XX. yüzyılın başlarında incelememize konu olacak anlam yüküne kavuşmuştur (1910). Oldukça değişik kaynaklardan etkilenmiş olan ünanimizmin kökenlerini iki temel kaynağa indirgemek olası. İlki, XIX. yüzyıldaki değişik düşünce akımları: Bu yüzyılın ikinci yarısından başlayarak bireyci düşünüşe karşı, değişik boyutlarda yaygınlaşan demokratik, toplumcu ve özellikle de toplumbilimsel tepki ünanimist düşüncenin oluşmasında belirli ölçülerde etkili olmuştur. Toplumbilimci Durkheim'in, bireysel bilinçlerin dışında ve üstünde var olduğunu savladığı ortak bilinç'in Romains'in topluluk ruhu kavramına katkısı yadsınamayacak bir olgudur. Ünanimizmin ikinci kaynağı da yazından beslenmiştir. Kimi eleştirmenler bu yazınsal kaynağı Homeros'a ve eski Yunan tragedyalarındaki korolara dek götürürlerse de, asıl etkilenmenin, XIX. yüzyılda olduğu bilinmektedir. Hugo'nun geniş kitlelere ulaşan lirizmi, destansı ve insancıl betimlemeleri, ozanın toplum yaşamındaki ayrıcalığı düşüncesi (ozan yol gösterici olmalıdır), topluluklara yaklaşmada Romains'e çok erkenden ışık tutmuştur. Zola'nın yer yer bir destan boyutlarına ulaşan geniş kitle betimlemeleri ile Maeterlinck ve özellikle Verhaeren'in günlük yaşamın yalın gerçeklerini, kent yaşamını işleyen şiirleri de Romains'in yeni dünya görüşüne katkıda bulunmuştur. "Bütün yollar kente gider" diyen Verhaeren'in "Sanrılı Kırlar" ve "Ahtapot Kentler" adlı yapıtları XIX. yüzyılın sonuna doğru, kent yaşamını "çağcıl ve toplumsal bir fantastik" öğesiyle birleştirerek yazınsal güncellik haline getirmiştir. Romains'e bir büyük esin de yeni dünyanın bir büyük ozanından, Whitman'dan gelmiştir. İnsan kardeşlerine, topluluklara bir "sevgi Niagarası" ile kucak açan dostluğun, özgürlüğün, demokrasinin bu gür sesli ozanı, yalnızca Romains'e değil az sonra göreceğimiz Cretil Tekkesi'nin2 tüm ozanlarına esin ve güç kaynağı olmuştur; ünanimist düşüncenin olgunlaşmasındaki katkılarından ötürü, bir şiir okulu niteliğindeki Cretil Tekkesi'nden de söz açmak gerekecek burada: 1906 yılında, Paris yakınlarında bir kır evinde bir araya gelen bir öbek genç ozan (Arcos, Vildrac, Duhamel, Mercerau, Chenneviere, Durtain, Romains -sonradan katılmıştır-, Jouve) ve sanatçı (Doyen, Gleizes) "Kardeş Sanatçılar Topluluğu" adı altında on beş ay süren bir ortak yaşam sürdürürler. Rabelais'nin ünlü Thileme Monostın'ndan esinlenerek Tekke (abbaye) adını verirler bu eve. Daha sonraları, Tekke içinde bir de basımevi kurarak kendi yapıtlarını basmayı kararlaştırırlar; basılan ilk yapıt Romains'in Birlikte Yaşama adlı ünanimist şiir kitabı olur. Aynı çatı altında, aynı duyguları dostça ve özgürce paylaşarak birlikte yaşamayı yücelten, toplumsal ilerleme düşüncesinin coşkun savunucuları Tekke ozanları, ortak bir şiir anlayışı ile, yüzyılın başında Fransız şiirine yeni bir canlılık getirmişlerdir.3 Romains sonradan şöyle yazacaktır: "Tekke yedi dostun bir araya gelmesinden doğan bir güç, bir çeşit yedi başlı varlık, tanrılaşan bir insan kümesiydi.4 Tekke'de her ne denli ünanimist bir ortam yaratılmışsa da, ünanimist adını sadece Romains ve Chenneviere takacaklardır kendilerine. Bununla birlikte, bu düşünüşün etkileri öteki ozanlarda da sürüp gidecek tir."5
    1903 yılı. Bir akşam üzeri. Romains ve arkadaşı Chenneviere Paris'in kalabalık sokaklarından biri olan Amsterdam'da yürüyorlar. Daha önceleri sayısız kez gelip geçtikleri bu sokakta her şey eski görünümünde; aynı kalabalık, aynı devinim, aynı canlılık... Ancak, bir anda bir şeyler, şimşek hızıyla bir şeyler parlar Romains'in kafasında. Her gün, bu sokakta rastladığı şu gidip gelen insanlar, arabalar, şu ışıklar, şimdiye dek hiçbir zaman gözüne böylesine değişik görünmemişti. Sanki önünde uzanan şu sokak kendi kendisine var olmuş kocaman bir canlı varlıktı. Romains, bu tuhaf önsezinin ne olduğunu açıklayamaz önce. Ancak, bu ara içini dolduran yalnızlık duygusunun uçup gittiğini duyar benliğinde. "Gövdesini sokağın, arabaların, yoldan gelip geçenlerin oluşturacağı, kendisinin de o müstesna anda bilincine erebileceği, geniş, basit bir varlığın sezgisi"6 ile dolup taşar. Bu tuhaf varlığın bir parçası olduğu duygusu yer eder içinde. İşte, Romains'in ünanim adını verdiği varlıkla ilk karşılaşması böyle olur. Romains'e bir topluluk ruhunun varlığını duyuran bu derin önsezi, kısa bir süre sonra onu, bireyi topluluğa bağlayan nedenler üzerinde, başka bir deyişle, topluluğun bireyi çepeçevre kuşatıp örten tinsel nedenleri üzerinde düşünmeye yöneltir. Karşısına ilk çıkan varlık da içinde yaşadığı kent (Paris) olur.
    Ünanimizm ve kent
    Gerçekte, kent ünanimizmin ana temasını oluşturur. Romains'e göre kent, iç yapısının karmaşıklığına karşın, kendine özgü kurulu düzeniyle bireyleri doğdukları andan başlayarak tüm yaşamları boyunca etkisi altında tutan bir ana örgen durumundadır. Böylece, bireyle içinde yaşadığı kent arasında bireyi kente bağlayan çeşitli çıkar ilişkileri ve zorunlulukların Ötesinde açık ya da gizli kimi tinsel ilişkilerin varlığı ön plana çıkar. Birey, sadece, ailesine, yakınlarına ait değildir. Kentin öteki insanlarıyla arasında giderek artan bağlar kurulur. Tek başına yaşayan bir birim olmaktan çıkarak ortak varlıklarla olan ilişkileri oranında sözü edilir olur. Kent, her gün yeniden canlanan, var olan sayısız birimlerin, değişik devim ve ritimlerle durmaksızın yinelediği tuhaf bir evren oluşturur. Romains'in, Paris'in Güçleri adlı denemesinde andığı sokaklar ve alanlar insanların dünyasından bağımsız olarak devingenliklerini sürdürür gibidir. "Avrupa alanı, demir bir örtüyle kaplı uzun kolları olan bir bocurgattır(...). Montmarte sokağı da belirli burgaçların yoğunluk merkezi, kabarıp duran belirli dalgaların yöneldikleri düzenli bir geçittir."7 Kent böylece, bireyi canlandıran, eyleme geçirten, yapısını değiştiren görkemli bir duyumlar ve imgeler bütünlüğü niteliği kazanmaktadır.
    "Gökyüzüne yükselen dumanların ardından gidecek düşüncem Sürdür varlığını, canlan durmadan ey sevgili kent"8
    Kent içinde barındırdığı tüm canlı ve cansız varlıkların üstünde, ancak özel bir dikkat, derin bir önseziyle algılanabilecek bir tinsel gerçekliğin varlığını duyurmaktadır. Bireylerin ve nesnelerin üzerinde sürekli olarak görünüm değiştirip varoluşunu sürdüren bu olguya Romains ruhsal süreklilik adını vermektedir. İşte, ünanimizmjn temel bir veri olarak kabullendiği bu kavram içinde, insan topluluk’ lan çok özel bir anlam kazanmaktadır. Topluluklar kadar nesneler de önemli bir konum oluşturmakla birlikte tek başlarına ele alınmamakta, topluluk kavramı içinde değerlendirilmektedir. Topluluğu oluşturan gücü, bu gücün oluşturduğu ortak bilinci, bireyle bu ortak bilinç arasındaki ilişkileri, kimi zaman da nesneleri doğallıklarının ötesinde canlandıran gücü çeşitli yazın türleriyle araştırma ünanimist düşüncenin özünü oluşturmaktadır. Romains, böylece en küçüğünden en büyüğüne dek çeşitli topluluklar üzerinde bir düşünür-yazar titizliğiyle tüm dikkatini yoğunlaştırıp, birbirinden farklı bireylerin ortak bir istem ve kendiliğindenlik dürtüsüyle oluşturdukları bu tek topluluk ruhunu bir medyum önsezisiyle duyup kavramaya, her türlü süsten uzak, en dolaysız bir biçimde incelemeye koyulmaktadır. Aynı duygu ve düşünüşteki insanların bir araya gelerek oluşturdukları bu tek ruh duygusu, Romains'in yalnızca sanat anlayışının temelini oluşturmamakta, aynı zamanda varoluş, yaşam, ölüm, Tanrı üzerine olan düşüncelerinin de kökenini oluşturmaktadır.
    Biribirinden farklı bireyleri bir araya toplayan nedir? Romains'e göre bu birlikteliği yaratan güç, her türlü zorlama dışında bireylerin özgür istem ve seçimleriyle kendiliğindenlik duygularından kaynaklanmaktadır. "Bir Dünya Görüşü"nde şöyle demektedir:
    "Toplulukların birey üzerindeki baskısı, ancak bu baskı ifadesini bireyde ve bireylerin kendiliğindenliğinde (spontaneite) bulduğu za¬man haklı olur. Toplumun, kurumların birey üzerine dışarıdan yaptıkları baskıyı hiç hoş görmedim(...). Devlet kavramının bile özü bakımından ne gibi tehlikelerle dolu olduğunu, içine aldığı bütün hukuki şekilcilik, bütün baskı tohumlarıyla gösterdim(...). Demokratik rejimler beraberlik hayatına, fikir hayatına bütün imkanları sağlayan biricik rejimlerdir."9
    Görüldüğü gibi ünanimist bir topluluk oluşturabilmek için herşeyden önce bireyin düşünce ve davranışlarında özgür olması, özgürce seçim yapabilmesi gerekmektedir. Oluşan topluluk ruhunda bütünleşen bireyin varlığı silinmemekte, tersine daha da gelişip zenginleşmektedir. Bir tiyatro salonunda,
    "bu salondan yükselen heyecan toplamı, seyircilerden her birinin piyesi tek başına okurken ayrı ayrı duyacakları heyecan toplamından çok daha yüksektir. Burada, bütün parçalarının toplamından daha büyüktür."10
    Bireyin, burada bir birim olan gücü kat kat artarak aynı heyecanda birleşmiş, bir tek benlikle bütünleşmiştir. Artık, devinen, eyleme geçen tek tek seyirciler değil, tek bir bilinç, tek bir varlıktır. Bireylerdeki birliktelik duygusu (burada ortak coşku) azaldıkça ortak bilincin de sürekliliği zayıflar ve son bulur. Toplanma (1905) adlı kısa öyküsünde Romains, bir ünanimist toplanmayı değişik boyutlarıyla anlatmaktadır: bir fındık kıracağı satıcısı ile bir el duyurucusu sokakta gelip geçenleri rahatsız edecek derecede ileri giderler. Derken, bir polis çıkar karşılarına. İşte o andan başlayarak bir topluluk oluşmaya ve büyümeye başlar. Çeşitli seslerin yükselip birbirine karıştığı bir öbek meraklı doluşur başlarına. Polis ile bu iki kişi arasındaki tartışma, tek bir arzuda, ne olup bittiğini öğrenmek arzusunda birleşmiş bu değişik kişilerin benliğine "damla damla nüfuz etmeye" başlar. Artık, tüm meraklıları çepeçevre kuşatan, örten bir yeni varoluş devingenliğini sürdürmeye başlamıştır. Ancak, topluluk dağılmaya yüz tutunca, bu gösterişsiz ve kendiliğinden oluşmuş varoluşun, ortak ruhunda etkinliği giderek sönmeye başlar. Bir süre sonra da yitip gider. İşte, Romains'e göre şiir de bireyle topluluk arasında oluşan bu gizil ilişkinin yol açtığı duygulanmadan ve etkilenmeden fışkırır. Ozan, bu ilişkileri algılayıp, hiçbir simgeye ve anıştırmaya başvurmadan, en dolaysız ve gündelik bir anlatımla dışa vurur. Bir röportajda şöyle demektedir:
    "Ünanimizm deyince, sadece aynı benlikte ve bir arada yaşamayı anlayınız. Bizi çepeçevre kuşatıp aşan bir yaşama duygusu doğuyor içimize. Bu duyguyu dolaysız bir şiirle, yani dış dünyadan algıladığımız şeyleri doğrudan ve süssüz bir anlatımla dile getirmek istiyoruz."11 Topluluk ne denli küçük ve sınırlı olursa, ozanın da ortak bilinci duyması ve dışa vurması o denli kolaylaşır. Örneğin Metropoliten'in Şiiri bu tür küçük bir topluluktan yükselen gücü anlatmaktadır; bir metroda (Paris'te) tren bekleyen değişik yapıda insanların devinimleri, evlerine dönmek konusundaki ortak duyguları ozanı bir ortaklaşa ruhun doğmakta olduğu düşüncesine götürür:
    "Dev gibi bir dalga alır bizi kollarına; insanüstü kolların sallayıp durduğu sarı bir ışığa bulanmış tek bir bedeniz biz.
    Uçup gitti bireysel,
    Artık, yolcular düşünmüyorlar bile kendilerini,
    Az önce, bir yandaydı her biri ve herkes kendi dünyasındaydı.
    Şimdiyse gidiyorlar; gitmek istiyorlar, aynı şeyi istiyor hepsi: basit bir
    arzuda birleşip kaynaşıyorlar."12
    Romains'in 1909'da yayımladığı Buradaki Çokluğa Destan adlı şiiri, bu kez değişik bir ortamda oluşan bir ünanimist topluluğu anlatmaktadır. Bu şiir, bir şiir yarışması sırasında salonu dolduran yüzlerce dinleyici önünde okunmuştur. Koca kentin küçük bir köşesinde bir araya toplanmış bu topluluğu ortak bir ruhta birleştirerek daha yoğun bir yaşama götürmek ister bu şiir:
    "Ey çokluk! İşte karşımdasın şurada.
    Tiyatronun çukurunda.
    Duvarlara uymuş.
    Yapının kalıbına dökmüşsün etini. /
    Kara kara sıraların benden çıkıp
    Çoğalıyor sanki dalga dalga.
    Varsın.
    içinde durduğum ışık senin.
    Aydınlığın üstüne germişsin kanatlarım,
    Seviyorsun aydınlığı
    Bir kartal yumurtalarım sever gibi yuvasında.
    Şehir şurada, yanı başında;
    Ama sen artık duymaz olmuşsun onu.
    Şişirsin şişirebildiği kadar
    Sokakların gümbürtüsünü;
    Yüklensin duvarlarına, öldürmek İstesin seni,
    Duymayacaksın! Çünkü, sen artık ey çokluk!
    Kendi sessizliğin ve benim sesimle dolacaksın."13
    İlk anda şiire giremeyen dinleyiciler, kısa sürede şiiri okuyanın da ustalığıyla aynı duygu bütünlüğünde birleşirler. Başlangıçta birbirlerinden farklı bireylerden oluşan dinleyici topluluğundan, sonunda, tek bir ruhta bütünleşmiş bir güç yükselir; Romains'in deyimiyle bir Tanrı doğar. Ancak, bu yüksek gücün, daha önce de belirttiğimiz gibi, etkinliği sınırlıdır. Dinleyicilerin dağılmasından sonra, tek bir bireyin düşüncesinde yer alıncaya dek yaşar, sonra kaybolup gider:
    "Biraz sonra öleceksin
    Ezilip saatlerinin ağırlığı altında:
    insanların çözülüp sıvışacak kapılarından,
    Gecenin tırnakları didik didik edecek etini.
    Etsin, ne çıkar!
    ölmeden önce benim oldun!
    Şehir alabilir buradaki bedenleri, alsın:
    Alınlarında kalır külden bir haç gibi
    Şimdi olduğun Tanrının izi."14
    Romains, insan topluluklarını bir bütün içinde yaşarken dışarıdan dikkatle inceler. Sonra, bu topluluk görüntülerinin içine girmeye çalışır; kendisini yukarıdaki şiirde de görüldüğü gibi, o topluluğun bir parçası olarak görür; topluluğun devimleriyle, giderek topluluğu belirli bir davranışa yönelten düşünceyle bütünleşmek ister. Gerçek dünya ile ilişkisini koparmadan (kent, bulunduğu çevre, insanlar, nesneler) yeni bir dünyaya dalar ve oluşan topluluğa var oluşunun bilincini kazandırmak ister. Böylece, topluluğu oluşturan bireyler yeni bir yaşama doğacaklardır. Romains'e göre ozanın ya da yazarın en büyük görevi de bu olmalıdır. Bu tinsel olgu, gerçeğin ötesinde (dışında değil) gizli başka bir gerçeği, geniş ve yaygın bir gücü bularak yeni bir yaşama biçimine açılma, en üst düzeyde bir bilinçlen¬me ve bir var oluşa ulaşma uğraşıdır. Ünanimist bir topluluğa girmiş bir birey içinde bu yeni dünya düşsel bir dünya olmayıp, değişik duygulanmalar ve devinimlerle dolup taşmaktadır. Birey, kendisini sürekli değişen ve devinen topluluk ruhuna verdiği ölçüde, bu ortak bilinçle aralarında gizil ilişki uzun zaman sürecektir. Şimdiye dek farkına varamadığı, kendi dışında var olan canlılar, devinimsiz nesneler hızla kendisine yaklaşacak, yaşamına doluşacaklardır. Yaşam bir anda zenginleşip devingenleşecektir. Böylece, birey kendisine yeni bakış açıları bulduran, yeni bir güç bilinci veren, artık ayrılmaz bir parçası olduğu ortak bir benlikte yeni bir gerçeğe açılacaktır.
    "Bizi çepeçevre kuşatan toplulukları dış gözlemle değil, örgensel bir bilinçle kendi içlerinde tanımamız gerekir. İçimizdeki bireyselliği söküp atınca, onun yerine zorunlu olarak toplulukların ruhu, bilinci doluşacaktır."15
    Topluluk ruhunun doğmasında yalnızca bireyler ve nesneler dekor oluşturmaz ya da ozan derin bir önsezi ile bu basit ve kendiliğinden oluşmuş varlığı algılayıp dışa vurmaz; örneğin, bir duygu, bir fantezi, bir düşünü de ünanimist bir evren yaratabilir. 1906 da yayımladığı Diriten Şehir, bu alanda Romains'in en ilginç yapıtlarından birini oluşturur. Yapıtın kahramanı bir düşünü'dür. Küçük bir taşra kasabasına atanan bir posta memuru, taşra yaşamının tekdüzeliği içinde sıkılmaktadır. "(Kasaba) bir tarım bölgesinin ortasında karnının üstüne yatmış uyuyor, toprakta çalışanların emeğini bir sülük gibi emerek rahat rahat sindiriyordu."16
    Birgün, genç adam, şaka olsun diye belediye tuvaletinin iç duvarına, vaktiyle Paris'te katıldığı toplu bir gösteriden anımsadığı şu tümceyi yazar:
    "Varlıklılar çalışanların sırtından geçinir: tükettiği şeye karşılık hiçbir şey üretmeyen kişi toplum yaşamında bir asalaktır."17 İşte bu tümce, kasabada okuyanların kafasında yer etmeye, yaşamaya başlar ve kısa sürede etkisini gösterir. Uyuşukluğunu üzerinden atan kasabaya bir canlılık gelir. Bu düşünü çevresinde yeni düşünüler, tartışmalar dalga dalga büyür ve tüm kasabayı sarar.
    "Eskiden şehrin hemen hemen hiç duymadığı politik tartışmalar bir aydan beri her yanda çalkanıp duruyordu(...). Akşam, artık kahve sessiz bir dünya içine serpilmiş bireysel birkaç uyuşukluktan ibaret değildi. Birbirlerine sıkışmış müşterileri ve toplumsal bir havası vardı."18 Bu düşününün yarattığı ortak bir bilinç ve ruh kasabayı eyleme geçirir, dayanışmaya götürür. Fabrikalar kurmak, dondurulmuş anamalları.değerlendirmek, üretime yöneltmek isteğiyle yanıp tutuşur kasaba. Bir yıl geçmeden de kasabanın görünümü iyice değişir.
    "O artık toprağın üstünde hamur gibi yayılmış, tekdüze sınırları belirsiz, renksiz ve biçimsiz bir yığın değil. Şimdi, onun kendi kendine bir biçim veren, değişen ve gerilen bir vücudu vardır."19 Görüldüğü gibi öykünün kahramanı olan bu düşünü, kasabayı tek bir benlikte, tek bir düşünce çevresinde topladıktan sonra, yavaş yavaş kendi kendisine var olmaya, yeni davranış ve yaşama biçimiyle mitoslar oluşturmaya başlar. Bireyleri ve kasabayı kat kat kuşatan uyuşukluk çözülmeye, yaşam devingenlik kazanmaya, kasaba kıpır kıpır canlanmaya koyulur. Bir bilinçlenme parıltısı, bireyleri, içinde bulundukları tekdüze ve durağan yaşamdan çekip çıkarır. Onlara gerçek varlıklarını ve ne olduklarını tanıtır. Kasaba:
    "Eskiden vurdumduymazken şimdi kaygılı yaşamayı öğreniyor.
    İçindeki güçler aydınlığa çıkmış, yaşamak için biribirleriyle çarpışıyor.
    Kasaba kendi hareketinin doğurduğu binlerce acı ile birlikte yaşıyor
    daha kusursuz bir düzene can atıyor."20
    Tanrılaşan topluluklar
    Romains'e göre, din insanların biribirine yaklaşmasından doğan tinsel bir güçten kaynaklanmakta, topluluk ruhundan tanrısal bir güç yayılmaktadır. 1910'da yayımladığı Tanrılaşma Kılavuzu'nda gerçeğe en yakın somut tanrılara, hiçbir aracıya (din adamı, Kilise) gerek duymadan ulaşmak düşüncesi işlenmektedir. Romains, kitaplı dinlerin, çeşitli dogmalarıyla tartışmasız bir ilkeden yola çıkarak, insandan önce var olan bir tanrı düşüncesini kabullendiklerini belirtir. Bu anlamda, tanrının varlığını yadsımakta ve topluluk ruhunda, tek bir birimde yoğunlaşmış insanüstü bir bilince tanrı adını vermektedir. Bu adlandırma ile ortak ruhun varlığı iyice vurgulanmakta ve tanrının insanın sonradan yaratma yoluyla kutsallaştırdığı bir olgu olduğuna dikkati çekmektedir.
    "Biz, ancak bizden daha genç bir tanrıya kollarımızı açarız; Bizi yaratmamış olana, bizim yarattığımız bir tanrıya; Babamız değil oğlumuz olana."21
    Böylece, Romains için tanrı düşüncesi, değişmez be ulaşılmaz bir kavram olmayıp, tersine insana ve dünyaya bakış açımızın evrimine göre değişen, yaşadığımız somut gerçeklerden kaynaklanıp biçimlenen bir güç olmaktadır. En küçüğünden en büyüğüne değin aynı duygu ve düşüncede birleşmiş bireylerin oluşturduğu değişik topluluk ruhlarının her biri birer tanrıdır. Romains'e göre, "bir çift, çifti oluşturan sevgililerden ayrı bir tanrıdır. Tarikat, tarikatçılardan ayrı bir tanrıdır"22; bireyi hem içine alan hem de aşan bu tinsel ve tanrısal varlık, bireyleri olay çerçevesi içinde aydınlatır, bilinçlendirir; dostluk, dayanışma, sevgi gibi kimi erdemleri yücelterek onları yeni bir yaşama biçimine yöneltir. Paris'in Güçleri'nde şöyle demektedir:
    "Biz, zavallı insanlar, topluluklara birer tanrı olmalarını öğreteceğiz. Kendi bilinçlerini vereceğiz onlara... Evren hiç kimsenin değildir. Kimse uzayın bir parçasını benimseyip yalnız kendi varlığıyla dol-duramaz; her şey iç içe girer, bir arada birlikte yaşar."23
    Birey, yaşam ve ölüm
    Ünanimizm, topluluk ruhunun doğuşunu ve gelişimini gösterdiği gibi bu ruhun yoğunluğunu yitirip zayıflamasını ve giderek, ölümünü de göstermektedir. Gerçekten de ünanimizm, ta başından beri ölüm düşüncesini içinde taşımıştır. Ancak, bu ölüm ağır ağır gerçekleşmekte, etkileri belirli bir yer ve zaman içinde sürmektedir. Romains'in 1910 da yayımladığı Bir Adam öldü adlı romanı, bir bireyin ölümünü, bu ölümün ardından oluşan topluluk ruhunun nasıl yaşayıp yok olduğunu ünanimist bir bakışla incelemektedir. Romana konu olan kişi, Jacques Godard (bir demiryolu emeklisi), Paris'te binlerce insan arasından rasgele seçilmiştir. Kendi halinde, varlığı ile yokluğu belli olmayan bir insandır. Ölümü de bu gösterişsiz yazgısına uygundur. Daha romanın başında, bir soğuk algınlığının ardından fenalaşır ve bir hafta içinde tek başına yaşadığı dairede yapayalnız ölüp gider. Ancak, kimi alışılmamış olayları da birlikte getirir bu ölüm Evdeki öteki kiracılar şimdiye dek biribirine karşı tam bir kayıtsızlık içinde yaşarken, artık, birbirlerini selamlamaya, aralarında ölüden söz açmaya başlarlar. Sanki Godard'in ölü bedeninden çıkıp kurtulmuş bir güç tüm evi çepeçevre kuşatmıştır. Godard'in doğduğu köyde de haber yayılır:
    "Jacques Godard'in ikinci yaşamı o zaman geldi köye. Mutfakta, üstündeki taslardan dumanlar çıkan bir masanın önünde, bir küçük çocuğun sözleriyle başladı: büyük bir haykırış halinde büzüldü; bir inilti oldu, kendini ısırmak istercesine, kendini öldürmek istercesine kendi kendisine dolandı. Sonra, çıktı, avludan geçti, yollara düştü."24 Babası Paris'e dek trende oğlunun imgesini taşır durur içinde. Kompartımandaki öteki yolcular arasında hiçbir diyalog yokken, baba Godard'in oğlunun ölümünü açıklaması üzerine yolcular arasında bir yakınlık doğar. Ölü, düşüncelerine karışır. Bu arada, ölünün çevresinde oluşan topluluklar sinematografik kesitler halinde (simultaneisme) betimlenir. Godard'ın ölüsü aynı günün gecesinde tüm kiracıların rüyasına girer. Ölü, yaşamını bir başka düzeyde sürdürür. Ertesi günkü cenaze töreni bu ikinci yaşamın doruğunu oluşturur.
    "Topluluk, emekli makinistin ruhunu buluyordu yavaş yavaş(...). Topluluk bu tavan altında, bu eşyalar arasında yaşamış, adama daha çok benziyordu(...). Şimdi, ev mayalanıyordu. Godard'in bedeninden, son nefesiyle bir kuvvet, evin muhtaç olduğu bir kuvvet çıkmıştı."25 Ölünün odasında toplanan komşular, giderek büyüyen bir ortak ruh içinde, bu pek tanımadıkları yaşlı insana karşı son görevlerini yerine getirmek isteğiyle birbirlerine yaklaşırlar; aralarında güçlü bir dayanışma duygusu doğar. Bu duygu da ortak ruhun sürekliliğini artırır. Ölü, çevredeki insanların yüreğinde, kafasında iyice yer etmeye başlar. Kilisede; "Orgun sesi ölünün gibiydi. Ruhların çevresinde akıyor, yerlerini değiştiriyor, onları bir türlü canlı, sıcak bir akıntıda sürüklüyordu. ölünün varlığı sağlamlaşıyor, mihrabın alanını dolduruyor, duvarlara, kubbelere dokunuyor, içerinin, dışarının basıncını çoğaltıyordu."26 Ancak, tören bittikten, Godard gömüldükten sonra, ölünün bu ikinci yaşamı da giderek sönmeye başlar. Artık, arada bir kimi konuşmalarda geçer olur. Hayali giderek sönükleşir ve silinir. Godard, böylece "bir koku gibi kaybolup gider". Bir yıl sonra, genç bir adam, Paris'te bir bulvar boyunca gezinirken birdenbire, babasının geçen yıl ölen bir arkadaşının cenazesinin buradan geçtiğini, daha sonra nasıl gömüldüğünü anımsar ve o günkü duygulanmayı yeniden yaşar. Ölü, yeniden yaşamaya başlamış, yeniden onun benliğinden bir parça olmuştur artık. Sonra bir an kendi durumunu, ölünce kendisinin de aynı durumda ne olacağını düşünür: ruhunun bu daracık "ben"in içinde kalmayacağını, kendisinin de bu koca kentte bir topluluk ruhuna gireceğini ve yaşamının ölümünden sonra da süreceğini düşler.
    Bir Adam Öldü'de, bireyin yaşamının ölümünden sonra başka bir düzeyde süreceği, yeni bir boyut, yeni bir güç kazanacağı, çeşitli kişilerde yankılanacağı, bireyleri devinime iterek, toplulukların oluşumuna yol açacağı, insanlar arası ilişkileri değiştireceği, ünanimist bir bakışla betimlenmekte ve ölüm sorununa yaklaşım ve onu algılama biçimi sergilenmektedir. Birey, böylece kendi dışında, başka insanların ve toplulukların bilincinde varlığını, devingenliğini daha belirli bir süre sürdürecektir. Tıpkı çiçekten çiçeğe uçan bir arı gibi, hayali insandan insana, topluluktan topluluğa koşup duracak, yaşamış olduğu çevrede canlanacak, ışıldamaya başlayacaktır. Ölüm, böylece, yalnızca deneyimlerin verileriyle değerlendirilmekte, yaşadığımız toplumsal çevrenin, dünyanın dışına taşmamaktadır.


    Kentten Avrupa'ya ve insanlığa
    Romains, en küçük çokcul birim olan çiftten başlayarak ruhsal sürekliliği ve ortak ruhu, dünya, yaşam ve ölümü algılama biçimini, şimdiye dek alışılmamış bir gerçeklik ve açıklıkla çeşitli topluluklarda ve kent yaşamının değişik görünümlerinde betimleyip dururken, bir yandan da ünanimizmini bu sınırların çok ötesine taşımıştır. XX. yüzyılın en oylumlu yapıtı olan yirmi yedi ciltlik İyi Niyetli İnsanlar adlı romanı 1908-1933 arası Fransız toplumu ile Avrupa'daki gelişmelerin tam bir panoramasını (savaş öncesi ve savaş sonrası dönem), ünanimist bir bakışla başarıyla çizmektedir; kahramanı "Fransa'nın hatta Avrupa'nın bir çeyrek asırlık hayatı" olan bu dev yapıtta,
    "Yer yer büyük tarihi ve coğrafi tablolar okuyucuyu kitabın gerçek konusu olan o muazzam kitleye daldırır. Sosyal manzaralar; Paris'i, Roma'yı, Verdun'ü, Odessa'yı gösteren tablolar; halk yığınları ya da ordular üzerine mensur şiirler eseri tam zamanında bir destan ölçüsüne yükseltir."27
    Geniş tablolarla betimlenen en büyük kitle içinde bireyler, "çoğu zaman birbirlerini farketmeden" yaşamlarını sürdürmektedirler. "Pek çok kişi bir an için görünür, sonra büsbütün kaybolur". Kimileri de yaşadıkları çağın, toplumsal evrimin hızlı akışına kapılıp "aynı çekiciliklere, aynı baskılara boyun eğerler (...) Kitaba adını veren İyi Niyetli İnsanlar, mutlaka bu topluluğa dahil olduklarını bilen insanlardan meydana gelmemiştir." Romains, böylece "bir ordu kadar kalabalık" kişileri bir arada gerçeğe en yakın biçimiyle betimlemeye çalışmaktadır.
    "Kimlerdir bu İyi Niyetli İnsanlar? Neredeydiler? Her yerde. Onlara her memlekette, her sınıfta, her meslekte rastlamak mümkündü(...). Bunlar "kaos zevki" olmayanlar, insanoğlunun dayanışmasına inananlardı."28
    Bunlar, insancıl geleneklere bağlı, savaşa, baskıya, totaliter yönetimlere, para gücüne, çeşitli toplumsal düzensizliklere karşı, "Batı dünyasının felaketlerin en anlamsızına, en korkuncuna sürüklendiği yıllarda bu hareketi anlamaya, durdurmaya çalışan"29 yol gösterici bir kitledir.
    iyi Niyetli İnsanlar ile ünanimizm, her şeyden önce tüm olumsuzluklarına karşın, insana olan güveni dile getirmekte, insanlar arasında, barış, sevgi ve dayanışmaya bayrak açmaktadır.
    Etkileri sınırlı bir alanda da kalsa, ünanimizm bireyleri tinsel rahatsızlıklarına, kaygılarına, huzursuzluklarına bir çözüm getirmeyi, bireyi geleneksel yaşamın uyuşukluğundan, yalnızlık, terkedilmişlik, bezginlik duygularından çekip çıkarmayı amaçlamış, insanlar arasında dayanışmayı artırmayı, demokrasiyi yüceltmeyi ön planda tutmuştur. Bireyin toplumsaldan kopup, yalnızlığın boğuntulu dünyasına gömülmesini önlemek istemiştir. Bireyi, yeniden topluma, yaşadığı çevreye, sokağa, kente, insanlara yaklaştırmaya, kısacası bireyi yaşama bağlamaya çalışmıştır. Bunun için sihirli formüllere, simgeli kapalı anlatımlara başvurmadan, yaşadığımız güncel olaylardan, gündelik dilden, basitlikten, sadelikten, açıklıktan, kısacası doğallıktan yola çıkmayı denemiştir. Bireye, yaşadığı çevrede olup biten ve farkına varamadığı sayısız olayın ve devinimin varlığını duyurarak, onda birlikte ve barış içinde yaşama umudunu aşılamaya çalışmıştır.




    Kemal Özmen
    (Türk Dili Dergisi,s.349/Ocak 1981)



    1 1885'te küçük bir köyde (CromedyreIe -vieil) doğan Jules Romains (ölümü 1972) XX. yüzyılın başlarında geleneksel anlatım kurallarını içerik ve biçim yönünden yenilemeye çalışır. Anlatılarına belirli bir olay ve kişi geleneğini bir yana bırakır; bir kent, bir bulvar, bir kaldırım, bir kahve, bir meydan, bir tiyatro salonu, bir çift, bir arkadaş topluluğu, bir düşün, vb. anlatının kahramanı oluverirler. Uzun betimleme ve yorumlara, iç çözümlemelere yer vermeden doğrudan, açık ve süssüz bir anlatımı benimser yazar. Olay herşeyin üstündedir. Kişiler olaya bağımlı ve onun içinde bir öğe durumundadır. Olayın bir film senaryosu değişkenliğiyle aynı anda değişik yerlerde gelişmesi de (simultaneisme) anlatı tekniğine yeni bir boyut getirmektedir. Bu ilkenin, Romains'den sonra, İngiliz, Rus ve Amerikan yazınlarında da yer yer yankılandığını belirtelim.
    önemli yapıtları Romains'in tüm yapıtları biribirine sıkı sıkıya bağlı iki ana tema üzerine kurulmaktadır: ünanimizm ve "iyi niyet." ŞİİRLER (Kent ve kent yaşamından-Paris'ten-kesitler; nesneler ve topluluklar; bir arada yaşama, topluluk bilincinin doğuşu ve tanrılaşan topluluklar...): İnsanların Ruhu (1904), Birlikte Yaşama (1908), Destanlar ve Yakarışlar (1909-1913), Yürüyen Varlık (1910), Beyaz Adam (1937). ÖYKÜ ve ROMANLAR (Topluluk bilincini yaratan güçler, Ünanimist evren, yücelen topluluklar ve bireyin durumu, yasam ve ölüm, Avrupa sorunları ve "İyi Niyetli İnsanlar"ın savaşımı...): Dirilen Şehir (1906), Bir Adam Öldü (1911), Kafadarlar (1913), Villett'in Beyaz Şarabı (1914), Donogoo Tonka. (1920), Psyche: Lucienne (1922), Bedenlerin Tanrısı (1928) ve Ne Zamanki Gemi (1929), İyi Niyetli İnsanlar (1932-1947). OYUNLAR (Eleştirel güldürü ve fantazilerle topluluklardaki ortak ruhun incelenmesi...): Kentteki Ordu (1911), Cromedyre-le-vieil (1920), Knock (1924), Diktatör (1926), Donogoo (1930). DENEMELER (Çeşitli ünanimist görüşler ve çağdaş sorunlar...): Paris'in Güçleri (1911), Koşuk Sanatı (1923), Avrupa Sorunları (1933)...
    2 Tekke, bir çeşit manastır olan "abbaye" karşılığı kullanılmıştır. Bu kullanım Sabahattin Eyuboğlu'nundur.
    3 Söz sanatları ve simgecilik bırakılmış, gündelik dile ve yer yer düzyazıya yaklaşılarak, yaşam en doğal biçimiyle, kösnül imgelerle dolu anlatılmaya çalışılmış, dış gerçeklik algılandığı biçimiyle verilmiştir. Bu yeni şiir anlayışı, yazın tarihlerine dolaysız şiir adıyla geçmiştir.
    4 Romains, J. Dirilen Şehir, istanbul: Ataç Kitabevi, 1961, s. 8, Çeviren: Sabahattin Eyuboğlu.
    5 Ünanimizmin yazındaki etkileri İkinci Dünya Savaşı öncesi dönemde belirli bir çizgide kalır, özellikle, Tekke ozanlarının da etkisiyle 1920'lere doğru yararlıya, toplumsala, insancıla yönelik bir sanat filizlenmeye başlar (jean Richard Bloche, Henri Frank, Emile Clermont, Jacques Portail). 1922'de yayımlanan Ak Koyun adlı şiir dergisi insancıl ve ünanimist şiire bağlılığını dile getirir (Ren6 Maublanc, Louis Braquier, M. Jean Hytier). Ünanimizm, Fransa dışında da, özellikle Amerika'da (John Dos Passos) etkilerini sürdürür.
    6 Romains, J. B/r Dünya Görüşü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1945, s. 9, Çeviren: Lûtfi Ay. 7 Cuisenier, A. L'unanimisme et Les Hommes de bonne volonte, Paris: Flammarion, 1969, s. 18. 8 Cuisenier, A. a.g.y., s. 37. 9 Romains, J. a.g.y., s. 15, 16.Romains bu sözleriyle 1920'den sonra Avrupa'da etkinliklerini duyurmaya başlayan ve bireyi topluluk içinde etkisizleştirip robotlaştıran totaliter diktatörlüklere karşı da kesin tavrını koymuş oluyordu.
    10 Romains, J. Bir Dünya Görüşü, s. 13. 11 Walzer, P.O. Le XX" Siâcle (1896-1920), Paris: Arthaud, 1975, s. 191. 12Cuisenier, A. L'unanimisme et Les Hommes de bonne volonte, s. 16. 15 Romains, J. Dirilen Şehir, s. 10, 11.
    M Romains, J. Dirilen Şehir, s. 14.
    Bu Şiirin tümü metinler bölümüne alınmıştır. Cuisenier, A. L'Unanimisme et Les Hommes de bonne volonte, s. 18. Romains, J. Dirileri Şehir, s. 24. a.g.y., s. 23. a.g.y., s. 53. a.g.y., s. 61. 20 Romains, J. Dirilen Şehir, s. 61.
    21 Cuisenier, A. L'Unanimisme et Les Hommes de bonne volonti s.27. 22 Romains, J. Bir Dünya Görüşü, s. 15. 23 Romains, J. Dinlen Şehir, s. 9. 24 Romains, J. Bir Adam Öldü, İstanbul: Varlık Yayınları, s. 24. 25 a.g.y., s. 14, 15. 26 Romains, J. Bir Adam Öldü, s. 74. 27 Romains, J. Bir Dünya Görüşü, s. 26. 28 a.g.y., s. 27. 29 a.g.y., s. 27.




Benzer Konular

  1. FELSEFİ AKIMLAR: (Açıklamalar )
    Konu Sahibi SiNaN32 Forum Felsefe
    Cevap: 18
    Son Mesaj : 10.Ocak.2009, 21:11

Yetkileriniz

  • Konu Acma Yetkiniz Yok
  • Cevap Yazma Yetkiniz Yok
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok
  •  
dini sohbet, islami forum, muhabbet.org, ingilizce kursu, kapadokya balayı sesli chat, yakın tatil yerleri, Egepen Ankara