Forum - Edebiyat, Eğitim, Genel Kültür Forumu - vBulletin

Sayfa 2 Toplam 2 Sayfadan BirinciBirinci 12
Toplam 18 adet sonuctan sayfa basi 11 ile 18 arasi kadar sonuc gösteriliyor
Like Tree1Likes
dqw
  1. #11
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Kübizm


    Yirminci yüzyılın başında ortaya çıktı. Önce resim alanında, sonra diğer sanat dallarında ve özellikle şiirde kendini gösteren kübizm, gerçeküstücülük yolunda basamak oldu. Kübist sanatçılar, geçici bir anı değil, kişilerin ve eşyanın ebedî özünü, şuuraltının gizlerini yansıtmak istediler. Nesnelerin tabiî düzenini bozup, onları değişik açılardan ele aldılar. Konuları bir yönüyle değil, üç boyutuyla derinlemesine ve geometrik biçimde görmek istediler. Bu uç boyutu sağlamak için, örneğin, çizdikleri bir adamın, yalnız görünüşünü, duruşunu, bulunduğu yeri değil, aynı zamanda aklından ve gönlünden geçenleri, hayal ve arzularını, hatta günâh ve sevaplarını da aynı kompozisyona, aynı tabloya sığdırmaya çalışırlar. Dış gerçeği sarsıp, iç benliği yansıtmaya yöneldiler.
    Kübizmin edebiyattaki amacı, anlatımı daha canlı kılmak, bunun için de duygularla olayları karıştırarak birlikte olduğunu kabul edilir hale getirmektir. Tabiî ki bu durum karmakarışıklık da yaratır. Konuyu bir bütün olarak kavramak, iç ve dış âlemi birlikte işlemek bu akımın temel özelliğidir. Kübist şair, ressam gibi, tasvirini yapmak istediği bir nesnenin bir yanını değil, her yanını tanıtmak, tasvir etmek, anlatmak ister.
    Kübistler, sanat ülküsünü duygudan çok, düşüncede ararlar. Bilim yoluyla değil, sanat yoluyla sanata ulaşmak isterler. Kübizm anlayışına göre empresyonizm, duyumların, yani devamlılık arzetmeyen, gelip geçici şeylerin tasviridir. Kübizm ise, sürekli olan ve değişmeyen özün tasvirine gayret göstermektedir. Yukarıda da belirtildiği gibi eşyanın dış görünüşüyle birlikte, özünün de gösterilmesi gerekmektedir. Sözgelimi, insanın yalnız dış görünüşü ele alarak değerlendirirsek, onu sadece bir madde olarak anlamak ve düşünmek olur. Halbuki, insan denilen canlı varlık, birtakım duyguların ve fikirlerin de sahibidir. Sanat, o varlığın bu yönlerini de göstermek mecburiyetindedir. Yani olaylarla duyguları ayrı değil, bir bütün olarak düşünmek gerekiyor. Konuyu bütün halinde tutmak temel amaçtır.
    1910 yıllarında, empresyonizme tepki olarak ortaya çıkan kübizm, 1913'te edebiyat alanında kendini hissettirmiş ve 1914'ten sonra da önemini kaybetmeye başlamıştır.

    Kübizmin tanınmış sanatçıları:
    Paul Cezanne, Georges Seurat, Picasso, Braque, Lhite, Leger (resim alanında), edebiyat alanında ise ilk öncüsü Guillaume Apollinaire olmuştur. Daha sonra edebiyat alanında Jacob, Cendrars, Cocteau da başarılı örnekler verdiler.
    Kübizme sanatçılarının gözüyle bakış:
    Kübizm; esrarlı bir biçimde organik olan ne varsa hepsini inceden inceye eleyip yerine uzak geometriyi koydu. Kübistlerin sanatı, insana ait olmaktan çıkarışları çokluk romantik, duygulu bir makine hayranlığı ile birleşiyor. (Aldous Huxley)


    Bizim dışımızda gerçek bir şey yoktur. Biz ancak duygularımıza çarpan nesnelerin zihnimizde uyandırdığı hayal hakkında kesin bilgiye sahip olabiliriz. (Albert Gleizes)


    Ey ağızlar, insan hiçbir gramercinin tanıyamayacağı yeni bir dil istiyor. Gramer bir yazarın sanatına ne derece yardımcı bir araç ise, geometri de plâstik sanatlar için o derece yardımcı bir araçtır. (Guillaume Apollinaire)


    "Kübist" denilen resim bize, nesnelere bakışın daha insanî, daha gerçek şartlarının bilincine ulaşma imkânını verdi; örneğin, çevresinde dönerek baktığmız bir nesneyi, bir tuval üzerinde birbirini izleyen bir sıra görünüşle gösterdi bize; bir kişinin ya da bir sahnenin karakteristik öğelerini, bizim anımızda veya düşümüzde gözümüzün önüne geldikleri gibi bir tek imajda birleştirdi. (Roger Garaudy)


    Şiirde noktalama şart değildir. Şiir, noktalamaya muhtaç değildir. O, kendi kendine yeter. Virgüllere, noktalara, soru ve ünlem işaretlerine ne lüzum var? İyi bir şair şiirine ahenk verebildi mi yeter. Biz çirkini arıyoruz. Eserde ayrıcalı bölgeler yoktur. En bayağı gerçekler de en üstünleri kadar beğenilebilir. (Guillaume Apollinaire)


    Kübizme örnek parçalar:


    ÇOCUKLAR ve CİCİ BEYLER İÇİN
    Jacob

    Paris'e
    Kül rengi bir at üstünde
    Nevers'e
    Yeşil bir at üstünde
    Issioir'a
    Binmiş kara bir ata
    Ah! Ne güzel! Ne güzel!
    Ah! Ne güzel! Ne güzel!
    Tiuu!

    Çan çalıyor dinle
    Kızım Yvonne şerefine
    Perpignan'da ölen kimdi?
    Albayın yeğeni!
    Epinal'de ölen kimdi?
    Onbaşının eşi!
    Tiuu!
    Ya Paris'te babacığım
    Paris'te ne veriyorsun bana
    Vereceğim yaş gününde
    Bir şapka fındık büyüklüğünde
    Atlastan çanta bir de
    Tutasın diye elinde
    Al ipekten bir şemsiye
    Sapı süslü püskülle
    Yaldızlı bir elbise
    Pabuçlar portakal renginde
    Mücevherler beşibiryerde
    Takasın diye pazarları
    Tiuu!

    Çan çalıyor dinle
    Kızım Yvonne şerefine
    Bu çalan çan Paris'in
    Geldi vakti yatağa girmenin
    Bu çalan çan Nogent'in çanı
    Babanın da geldi yatma zamanı
    Bu çalan çan Givet'nin
    Geldi vakti yatakta kestirmenin.
    Ah! Olmaz! Daha bitmedi! Söyle!
    Al, bana bir de araba demirden
    Toz - duman kaldıran yürürken
    Arkasından önünden
    Dikkat Bayanlar geçit bekçileri çekilin önümden
    Geliyor Yvonne'la babacığı
    Tiuu!

    (Çeviren: Engin Ertem)


    KIZIL SAÇLI DİLBER
    Apollinaire

    Ele güne karşı duygu dolu bir insan olarak ortadayım
    Hayatı anladım ölümü de bir ölümlü ancak benim kadar anlar
    Denedim acının her türlüsünü sevinçlerini aşkın
    Bazı bazı yabana atılmadı düşündüklerim
    Birkaç dil bilirim
    Az çok gezdim tozdum
    Savaşı gördüm topçuda piyadede
    Başımdan yaralandım kloroform verip yardılar
    En yakın dostlarım bu Allanın belâsı kavgada gitti
    Eskiden yeniden bir insan ancak benim kadar anlar
    Bu savaşı bugünlük bir yana bırakalım da
    Bizbize bize göre dostlar
    Bir sürü giden gelenekle yenilik Buyrulukla Serüven
    Kapışmasını bir hükme bağlayalım
    Sizler ki ağzınızın yapısı Tanrı ağzıyla bir
    Ağzınızdan her çıkan buyruk demektir
    Boş görün sırasında karşılaştırınca
    O buyruk dışına çıkmıyan kulları
    Biz serüvenden serüvene koşanlarla
    Düşman tutmayın bizi kendinize
    Size geçmiş bilinmedik ülkeler bağışlamaktı meramımız
    Sır çiçek sunar o ülkede her kim uzatırsa elin
    O ülkede yeni yeni ateşler renk renk görülmedik
    Akla imgeleme sığmaz nice bin görüntüler
    Her biri gerçekleştirmeyi bekler
    Meramımız erişmek o iyilik diyarına o suspus o uçsuz bucaksız
    Zaman olur eldedir zaman olur ki tekrar geçer ele
    Acınsın biz durmadan gelecekle sonsuz
    Sınırlarında dövüşenlere
    Acınsın hata ettiklerimize günah işlediklerimize
    Geldi çattı sarsıcı yaz mevsimi
    Gençliğim tıpkı göçüp giden bahar
    Ey güneş gelen o yakıcı Bilgelik demi
    Beklediğim
    O tatlı o soylu biçimle beraber
    Seveyim diye ölünceye kadar
    Kendine çeker beni gücüyle bir mıknatısın
    Tapılası canayakın
    Kızıl saçlı bir dilber
    Derler saçları altın
    Uzun güzel bir şavkın
    Gözalan alevlerinde
    Çaygülleri yana söne
    Gülün gülün gene bana
    Karşımda cümle âlem hele siz buralılar
    Demeye dilim varmaz desem neler var
    Neler var demeye kalksam izniniz çıkmaz
    Gelin acıyın bana.


    (Çev.: Necati Cumalı)




    Fethi Bolayır
    (Edebi Bilgiler, Sönmez Yay.)




  2. #12
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Gelecekçilik (Fütürizm)




    Geçen yüzyılın sonlarında filizlenip boy atmaya başlayan, ama tohumunu Nerval-Baudelaire-Rimbaud kuşağından alan, XX. yüzyıl Fransız şiirinin belli bir döneminin, dünyanın her bir yanın*da "gelecekçilik" (fütürizm) adıyla bili*nen evresini, şiir dünyasının kendine özgü çizgileri içerisinde çözümlemeye çalışacağım. Bu güç işi yaparken şiirin, hiç kuşkusuz onun koşutunda da resim, yontu gibi öteki tikel sanat dallarının tarihsel ve toplumsal gerçeklerin izdü*şümünde diyalektik bir bağlılık ve belir*leniş içerisinde olduğunu öncelikle be*lirtmeliyim. Çünkü, "gelecekçi" şiiri biçimleyen ve belirleyen nesnel koşulları şiirle ve şiirde aşmak, diyalektiğin öte*sinde bir yerlere varmak doğal ve çağcıl bir olgudur, gereksinimdir. Böylelikle şiir, bilinmeyeni bilinir, görünmeyeni görünür, alışılagelmeyeni alışılır kılar*ken, çağcıl gelişmenin yarattığı toplum*sal değişimleri şiirsel gerçeklikte yan*sıtır. Bu, toplumsal gelişimin izdüşü*münde şiirin temel görevlerinden biri*dir. Bu görev, yaşanılan zamanın bir yan*sısı olup, özgürlüğe ve özgür yaratıya doğru bir, atılımdır. Bu atılım, sanatçı*nın, genelde insanın, etten kemikten ay*rılmayan duyguların, us ötesi sınırların yaratıcı ve varsıl estetik kaynaklarından yararlana yararlana kendinin bilincine ulaşarak kısır ve renksiz sınırlardan kurtulmasına, özgürlüğüne ulaşmasına yardımcı olur. Şiir, olması istenileni olmuş gibi gösteremezse de, temelde hızlı ve yıkılmaz bir değişim sağlayamazsa da çağ*cıl gelişimi ve gereksinimleri saptayıp yaymak, insansal düşünü ve eylemleri çekip çevirmek, kafaları ve gönülleri doyurup sevinçlemek bakımından engin bir estetik güçtür. Bu güç, kesin bir başarıya ulaşamazsa da, alışılagelmiş değerleri yansıtan ve değişimden yana olmayan "klasik" şiirin tam tersine, kişiyi yaratıcı kılan, arada bir düşse de yeniden dimdik ayağa kaldıran, başkaldırta.ı çağcıl ve uygar bir değerdir.

    Çağdaş batı şiiri ve onun içerisinde salt bir ayraç olan "gelecekçi" şiir, alışı*lagelmiş anlatım bilimine, iç ben (le moi interieure) dolayında salınıp duran, ko*kusu rengi bilinen içeriğe ve dile karşı bir başkaldırma biçiminde ortaya çıkmış*tır. Bu başkaldırma, batının belirli bir ekonomik üretim biçimine varması ve ulaş*tığı ekonomik düzeye ve düzene düşünsel, sanatsal ve toplumsal alanlarda da ulaş*masının bir sonucudur. Böylece, şiirde ve plastik sanatlarda bulduğumuz estetik gerçek ve gerçekçilik, nesnel ve somut gerçeklerle derinden ilintilidir. Bir başka biçimde söylediklerimi açımlamam gerekirse, bu başkaldırma, batının yüzyıllardır bağlı olduğu tutucu usçuluğa duyulan kızgın bir birikimin dışlaşmasıdır. Her çağ*da olduğu gibi, bu çağda da geçmişe oranla daha etkili bir biçimde kural tanıma*yan düşün ile şiir, usçu düşüncenin ve bilimin yaptığı nesnel aşamayı sür tekniği*ne özgü araçlarla ve kendi dilinde yapmıştır. Kısacası çağın nesnel "çağcıllaşma" çabaları, şiir dünyasında da alışılagelmiş insan duyarlığını ve tutuculuğunu yıkmış, yeni bir duyarlık ve beğeni getirmiştir. Dönüşüm niteliğine varan bu şiirsel de*ğişim, bir dönemin sonunu noktalarken, yeni bir dönemin doğuşunu haber veri*yor, iki dönemin karşıtlığı ve giderek yaygınlaşan değişim istemi -dönüşüm- tarih boyunca rastladığımız öteki önemli rastlantılar gibi öylece oluvermiş değildir. Geçen yüzyılda ortaya çıkan, yüzyılımızın iik birkaç yılına dek ömrünü sürdüren "simgecilik" değersizlikle ve çağdışı olmakla, yaşamın gerçeklerine uzak kalmak*la suçlanmaktadır. XIX. yüzyılın sonunda Verlaine de Mallerme peş peşe ölmüş*lerdir. Rastlantı burada bitmiyor. Zürich'te dadaizmin ilgi uyandırmaya başlaması üzerine,1 Pierre Albert-Birot ile Pierre Reverdy'nin Sic ve Nord-Sud dergilerini Paris'te yayın ve düşün yaşamına sürerler. Maureas ile Maurras ve Louis Bertrand taban tabana aykırı kişiler olmalarına karşın, yazınsal beğeni ve "izm"!er tartışı*lınca aralarında karşılaştırmalar yapılır. Bu da bir rastlantı değildir. Geçmişe bağ*lanarak gözlerini geleceğe kapayan Maurras ile La Chanson des Hommes adlı yapı*tında umudunu bilgece geleceğe bağlayan ilerici Maurice Magre arasında da karşı*laştırmalar yapılır. Bu da bir rastlantı değilHir. Aynı yıllarda Paris'te Saint-Geor-ges de Bouhelier ve Maurice le Blond'un öncülüğünde toplumsaldan kopuk sim*gecilere kızgın eleştiriler yağdıran "doğacılar" (naturistler) insanın kurtuluşu*nun ve dünyanın güzelliğinin bilimde ve endüstride olduğunu öne sürerlerken ge*leceği egemen bir güç olarak düşlüyorlardı. Stuart Merrill gibi (Les Petits Poemes d'automne) lirik ve içe dönük bir ozan, geniş halk yığınlarına açılmayı bir görev bi*lerek Une voi* dans la foule adlı "toplumcu" yapıtını yayımlıyordu.

    Belçika'da yazın dünyası çok daha ilginç görünümler içinde: Katıksız "simge*ci" Verhaeren, Emile Vandervelde'nin etkisiyle "toplumcu" şiire yönelir ve Brux-elles'de Halkevinde bir sanat bölümü açar. V/7/es tentaculaires ve Villages illusoi-res'da düş dünyasından sıyrılarak geleceğin kentlerine ve insanlarına açılır. Les Visoges de la vie ve la Multiple Splendeur gibi son yapıtlarında tümüyle çağcıla dö*ner. Belçikalı sanatçılar, Stella, l'Art jeune ve le coq rouge adlı önemli dergilerde Jammes gibi Fransız doğalcılarıyla çağdaş bilim ve endüstriyi kucaklarlar. Verha*eren, geleceğin egemenliğinde kişisel duyarlıkların değil, onunla birlikte çoğulun ve evrenin de duyarlığını duyurmak isteyen "eşevreci" (simultaneist) görüşü yay*gınlaştırmak dileğindedir.

    Bu eşevreci ve güdümlü dünya ve sanat görüşü, Fransa'dan Almanya'ya, Rus*ya'dan İtalya'ya ve Yeni Dünya'ya dek ulus sınır tanımaksızın yayılan, yayıldıkça değer tartışmalarını arttıran, sonuçta "uluslararası bir dünya" kavramını açan ye*ni bir değer olarak algılanır. Öyle ki, değişik ülkelerde aynı yıllarda yazın ve plas*tik sanat dallarında pek çok değer ve biçim değişimi kendini gösterir. Bu açıdan 1913 yılı özellikle bir anlam taşır. Bu da bir rastlantı değildir. Çağcıl gelişmeler, yeniyi yaratarak yarını daha güzel ve daha iyi kurma özlemi, güdümleyici bir "di*namik" olarak da başkaldırma-yeniden yaratma - eylemi iç içedir. Yeni ve değişik bir anlayışla Husserl, Ideen zur ciner reinen Phanomenologie und phânomendogiscben Philosophie'yi, Freud, Totem und Tabu'yu yayımlarken yontucu Archipenko "la femme au chat" adlı yontusunu Berlin'de sergiler. Kandinsky, 1913'lerin insanını yadırgatan "Rouge et Bleu"yü, Chirico, "Voyage anxieux"yü, Duchamp, "Nu des-cendant un escalier"yi, Boccioni'de, "Dynamisme d'un corps humain"i tamamlar. Müzik dünyasında Schönberg, Webern, Berg, mimaride, Guimard, Gaudi, VVright çağcıl örnekler verirler. Yazın dünyasında Apollinaire, Cendrars, Jacob, Mann, Kafka, Proust, Roussel değişik biçim ve içerikle karşımıza çıkarlar. Birinci Dünya Savaşı sonrasında evrensel bir yenilik olarak düşün ve estetik dün*yasına kişilik kazandıracak olan yukarıda özetle sıraladığım kimi adlar ve düşün bi*çimlerinin 1914 öncesi sonuçlarını şöyle tanımlayabiliriz: 176O'lı Avrupa'nın "dü*şünür" niteliği, 1914 öncesinde uluslararası "bilimsel" ve "artistik" bir niteliğe dönüşmüştür. New York'ta Armory Shovv'da bine yakın tablonun sergilenişi (1913), Picasso ve Braque'ın Paris ve Prague'la olan ilişkileri, Gleizes ve Le Fauconnier'nin Moskova sergileri, Marinetti'nin Milano - Bruxelles, Londra, Paris, Moskova gezi*leri insanı şaşırtan ama çığ gibi büyüyen ve giderek etkileyici olan yeni yazın ve sanat beğenisini uluslararası bir düzeyde egemenleştiren salt birkaç örnektir.

    Gelecekçiliğin çözümlemelerine geçmeden, aralarında gelecekçiliğin kuram*cısı ve uygulayıcısı Martinetti'nin de olduğu yazın adamları ve sanatçıların ortak amaçlarının "sonat/n çağcıl olması gereği" olduğunu belirtmeliyim. Martinetti'ye göre sanatçı, uygarlığın ve göreneklerin gelişimini izlemelidir. Bu ilksel koşuldan iki sonuç çıkarabilirim: Sanatçı, kendi içinde sonra da toplum içerisinde güdümlü-dür. Bu durumda sanatçı sürekli bir devingenlik içerisindedir. Bu, sanatçının du-ral değerler ve tutucu dünya görüşü karşısında yer alması anlamındadır.

    Figaro gazetesinde 1909 yılında "gelecekçi" bildirgeyi yayımlayan Marinetti, sanatçının ilerici dünya görüşünü resimden çok siyasa ve şiir alanlarında sınırlıyor*du. Ona göre "özgürce seçilen sözcükler", "düzensiz imgelem", "kuralsız anlatım" "otomatik yazı" sanat ve siyasada özgürlük yollarını açan anahtar öğelerdir. Mari-netti'nin bu temel görüşleri, yenilik ve özgürlük özlemiyle yanıp tutuşan, plastik sanatlarda ve pek çok ülkede sanatçıyı kalıplaşmış biçimlerden koparan, onun öte*sine ileten, yaratıcı gücünü törpüleyen bir bulunç, bir yaşama biçimi niteliğinde yansır. Marinetti, bildirgesinde geçmiş ve gelenekten uzaklaşmanın zorunluluğunu belirtirken XX. yüzyılın birer belirteçleri olan "enerji", "nüfus artışı", "makine" ve "hız"dan doğan estetik ve yeni değerlerin önemini vurgular. Ona göre: "Ku*lakları delercesine gürültüyle çalışan bir makinenin sesi, savaştan ya da bir yengi*den çok daha güzel"dir. Üstelik makine, insan gücünün bir simgesidir, ondan öte sağlıklı gelişimin bir örneğidir.

    Marinetti'nin çağcıl dünya görüşüne duyarsız ve ilgisiz kalamayan Apollinaire, 1913 yılında "l'Antitradition futuriste" başlıklı bildirgesiyle şiirde "özgür sözcük" kullanımını bir koşul olarak öne sürerken, usçu ve geleneksel "sözdizimine" (syn-ta>e) ve kalıplaşmış değerlere karşı olduğunu duyurur. 1912 yılından beri şiir üze*rindeki düşüncelerini "gelecekçi" bir anlayışla olgunlaştıran Apollinaire, Alcaols kitabını yayımladığı sıralarda Les peintres cubistes ve Meditations esthetiaues adlı yapıtlarını yayımlayarak şiirle resmin ikiz kardeş gibi birlikte gelişip boyatmala*rının gereğini savunur. 1910 yılından beri sanat eleştirmenliği de yapan Apollina*ire, şiirin, ses ve görüntü oyunlarıyla geniş halk yığınlarının bilinç, bilinçdışı iliş*kilerinde usun denetiminden uzak özgür sözcüklerin bir oyunu olması gereğini salık verir. Ona göre şiir, usun ve sözdiziminin klasik kurallarının olmadığı, içsel ile dışsalın özgürce dışlaştığı bir yaratıdır. 1912 yılında çıkarmaya başladığı Les Soirees de Paris adlı öncü sanat ve yazın dergisi, Apollinaire'in gelecekçi şiir ank-yışını yayar. Apollinaire'in şiirinde, sokağın "fantastik" olaylarına ve gürültüleri*ne sonuna dek açık pencereler, tramvay gürültüsü, sütçü arabasının sesi eşevreci öğelerdir. Bu öğeler çoğu zaman şaşırtıcı bir niteliktedir. Top atışları Calligrammes' larda fantastik bir gökyüzüne dönüşür. İmgeler iç içedir. Otomatik yazı biçiminde dişlaşan imgeler sinema-resim-şiir, fotoğraf sanatlarını birleştirir. Duyular, anı*lar, yargılar, sözler, uzamda ve zamanda zamandizinselin dışında bir söz sanatı ol*duğu ölçüde bir ses sanatı olarak da sergilenir. Bu şiir ve özgürlük adına yeni bir biçim ve yaratıdır.

    Valery Larbaud (Les Poesies de A.O. Barnabooth), Henry Jean-Marie Levet (Out-wards, la Plata) ve Francis Carco'nun (La Boheme et mon cceur) "gelecekçi" şiirleri de bireysel bilincin derinliklerine inerken, yolculuk, kalabalık, Avrupa'yı tanıma istemi gibi izlekleri yeni bir evren ve yeni bir yaşama düzeni karşısında bocalayan, kimi zaman bundan gurur duyan insanın dramını oluşturur.

    Robert Delaunay ve Chsgall gibi eşevreci ressamlar Aristotoles'den bu yana yaşlanan ve geçerliği tartışılan "taklit" (mimesis) kavramı yerine sanatın bir yaratı (creation) olduğunu öne sürerek Marinetti ve Apollinaire'e katılırlar. Bu, "mime-sis" ve "poises" ayrımıdır. Yaratı bir "dilyetisi"dir (langage). Arthur Cravan, ya-ratının bir "dürtü" (provocation) olduğunu öne sürerek gelecekçiliğe yeni bir kan verir. Gelecekçiliğin içeriğini oluşturan eşevreci anlayış, Blaise Cendrars'ın (1887-1961) 1913'de yayımladığı, bir Pâques bayramında yabancı bir kentte yaşa-yan yalnız bir insanla yoksul insanların dramlarının betimlendiği Les Pâques o New York adlı şiir kitabından sonra, 1914 yılında yayımladığı ve ilk eşevreci kitap ola*rak kabul edilen La Prose du Transsiberien et de la petite Jebanne de Fronce'da görülür. Cendrars'ın 1919'da yayımladığı 19 poemes 6lastiques adlı şiirleri de ilk ikisi gibi plastik bir anlatım içerir. Bir nesneye dönüşen şiirleri, mekanik çağın havasına uymakta ve "demir ağlar, kanallar, fabrikalar, yüksek gerilimli elektrik ağları, köprüler, limanlar, tüneller, garlar, çağdaş görünümü egemenliği altına alan ve onu ulu geometrisiyle yükümlendiren bütün bu düz, bu eğri çizgilerle, hızlılığa tıpatıp uyan bakır, nikel, alüminyum, yakınsak yollar, tek bir sıçrama göstermeden kayıp giden yanay, ipliğimsi cam, su verilmiş çelik, göz kamaştırıcı aydınlatma türleriyle, bütün bu devingen ışıklar ve kasırgamsı biçimlerle"2 ozanı giderek büyüyen nesneler ve çelik fabrikalarının dumanlarına itmektedir. Cend-rars'nın nesne-şiirleri mekanik çağın ve giderek makineleşen geleceğin birer sim*gesidir.

    Marinetti, sanatçının sokaklardaki kalabalığın içinde olması gereğini çağcıl sanatın bir önkoşulu olarak öne sürer. Gerçekten de B. Cendrars da, ya trenler*de ya gemilerde hep vardır. Gelecekçi akımın eşevreci ve mekanik özelliklerini yansıtan "Aujourd'hui"den uzun da olsa alıntılar veriyorum: "Çok renkli kent ü-zerinde deli dolu afişler, sokağı tırmanan sürü sürü tramvay... Havada troleybüs-lerin erden çığlığı, madde, kızılderili oymakbaşının kısrağı gibi dikilmiştir. En küçük işarete bakar. Parmağın basıncı. Su buharı devim kolunu işletir. Bakır tel kurbağa ayağını sıçratır. Her şeyin duygunluğu artar. Çalışma gücü artar. Bir ku*maş parçası müziğe dönmüştür ve bir yürek temizliği şiiridir bu konserve kutusu. Her şey açı, görünüş, oran değiştiriyor... Yeryüzünün beş bölgesinin ürünleri bir araya geliyor tek bir tabakta, tek bir giyside... Ne varsa yapıntı ve çok gerçek... (...) Fabrikaların cinsel azgınlığı. Dönen tekerlek. Uçan kanat. Bir tel boyunca ka*yıp giden ses... Kafatasının kalıbına döküyorum evreni. Beynin oyuluyor. (...) Ana*karayı tarla gibi sürüyor korkunç bir düdük sesi... (...) Bütün yolcu gemileri vara*cakları yere doğru ilerliyor dört bir yandan... (...) Maden soğuk alıyor3 (...)"

    Nerval, Baudelaire, Rimbaud kuşağından edinilen şiirsel deneylerle B. Cend*rars, Apollinaire, Jacob gibi "gelecekçi" ozanlar bilinç, bilinçdışı ve çağdaş mekanik dünya ilişkilerinde dili özgürce kullanmanın sağladığı yetiden yararlanıyorlar. Çünkü anlatı yetisi bir duyma ve yaratma eyleminin dinamiğidir. Kendisinin ol*duğu kad?r "gelecekçi" akımın da dil anlayışını tanımlayan yukarıdaki alıntıdan şu sonuç çıkarılabilir: Yeni şiir, Rimbaud'nun "l'Alchimie du verbe"de görüntüledi*ği, Apollinaire'in "Fusees" adlı şiirde belirlediği nesnelerin görsel çarplcılığından yararlanarak okunması ve görülmesi gereken çağcıl çağrışımlarla doludur. Daha*sı "gelecekçi" şiir, nesneleri bütün görünüşleriyle, her an değişen açı, görünüş ve oranlarıyla bir otomobil, tren hızıyla görmek, bunun için her türlü "klasik" söz-dizimi kurallarından sıyrılarak sözcük varsıllığının görsel ve işitsel çarpıcılığından yararlanarak, betimlenmesi ya da tanımlanması istenileni bütün boyutlarıyla ser*gilemek ister.

    "Gelecekçilik", Marinetti'nin 1909'da yayımladığı bildirgeyle Avrupa ve Rus*ya'nın öncü sanat merkezlerinde coşkuyla karşılanan, çağcıl yaşamı, onun makine*lerini ve baş döndürücü hızını öven, geleneksel yazın ve plastik sanatların tutucu kurallarını yıkan, dadacılık ve gerçeküstücülük gibi ilerici ve çağcıl yazın ve sanat akımlarına öncülük eden ve XX. yüzyıla açılan bir kapıdır. 1909-1914 arasındaki yıllar, teknik gelişim çizgisinden hızla dünyanın beş yöresine dağılan ışık, madde, metal gibi nesne, bulunçların ortaya atıldığı, insan biliminin ve yeteneğinin keskin değişiklikler içinde olduğu bir geçiş dönemidir. Hız, erk, etkinlik, bilinçleri allak bullak edercesine şaşırfan gelişim, üstün zihinsel yetisi ve engin duyarlığıyla dün*yaya bakan ve ona biçim vermeyi ilk görev bilen sanatçının bile duyarlığını, var ol*ma sorununu, düşünce ve eylemini, anlatı yetisini değiştirmiştir. Yeni bir evren ve yeni bir düzen karşısında, dünyaya yeni gelen bir canlı gibi gözlerini açan, coş*kunluğunu ve yaratıcılığını, sanatçı kişiliğini ve hızla değişen dünyayla arasındaki çok yönlü iletişimini bütün görünümleriyle, karşılıklarıyla vermek, her çağda olduğu gibi bu çağda da geleceğe dönük sanatçının temel görevidir. Sanatçı bu görevi yüklenirken geçmişin ağırlığından ve şimdiki zamanın durallığından sıy*rılır; şimdiki zamanı bir uçtan öteki uca dek delercesine geçer ve geleceğin sınır*larına girer. Üstelik geçmişi uğraş edinecek olan tarihtir. Gerçekten de 1910'lu yıllar, ağır bir demir kap içerisinde harla yanan bir alev gibi capcanlıdır.

    "Kübizm", "süprematizm", "reyonizm", "vortisizm", "akmeizm", "avö-nirizm" vb. gibi pek çok akım "gelecekçiliğin" farklı açılardan algılanan birer iz*düşümüdür. Bu, çağdaş uygarlığın 1913'te ulaştığı en son ve en keskin biçimdir. Bir sanatsal yaratı olarak her türlü nesne, alışılagelen bütün çağrışımlardan uzak algılanmaya başlanmıştır. Endüstri gerçeğinin gözleri kamaştıran dinamik ve me*kanik hızının yazın ve sanatlarda da gözleri kamaştıran bir hız getirmesi doğaldır. Bu nedenle "gelecekçi" yazın ve sanat daha çok soyutlamadan yanadır; uygar ve teknik yaşamıı> koşulları ve verileri, yaratı yapıtların özünde somutu geçerek, aşa*rak soyut tasarlamalar getirmiştir. Böylelikle "gelecekçi" sanatçı, birey, toplum arasındaki alışverişleri yeni biçimlerde ortaya koyar. Bu, makine yüzyılının yazın ve sanat dallarındaki egemen işlevidir. Bu nedenle ozan, ressam, yontucu, mimar ya da müzisyen, makine çağında mekanik-dinamik sesler, çizgiler yaratırken, bi*limselin kanatları altında, görünmeyen gerçekleri ve bilinmeyen değerleri ortaya koyarlar; Marinetti, Apollinaire, Cendrars, Jacob, Reverdy, Picabia, Rodchenko, Malevitch gibi "gelecekçi" sanatçılar, çağdaş yazın, teknik ve plastik adına yapıt*lar yaratırlar. Bu, J. Guillerme'nin tanımıyla, teknikle plastiğin egemenliğidir: "Furia de geometrismo plastico". Bu, soyutun somuta egemenliğidir. Apollinaire, Jacob, Reverdy, Bracque, Mondrian, Malevitch, Boccioni, Severini, Carra vb. ma*kine çağının havasına uygun olarak soyutta buluşurlar. Delaunay, Du cubisme â l'art abstrait adlı yapıtını 1913'de yayımlar. Marinetti, sanatın, tekniğin ve endüst*rinin kolları arasında "motorlu bir yaratı" olduğunu duyurur. Mafarka Le Futuris*te ve Le monoplan du pape adlı romanlarında Marinetti etten kemikten yapılı ölüm-ıü insanı çağcıl teknik güce koşut olarak insanüstü bir yaratık gibi görür. Marinet*ti, çağdaş ve evrensel gerilim içindeki sanatçıya bilinmeyenin kapılarını açıyor; onlar da çağcıl verilerle varsıllaşan ve çağcıl kişiliğe ulaşan yapıtlarında kesin so*yutlamalara, onun da ötesinde bilinç, bilinçdışı kurallara yöneliyor. Pratella, "Ma-nifeste des musiciens futuristes", Marinetti, "Manifeste technique de la litte>a-ture futuriste", Russolo, "L'Art des bruits", Carra, "La Peinture des sons, des bruits et des odeurs," Boccioni, "Manifeste technique de la sculpture futuriste" adlı bildirgeleri yayımlarlar.

    Soyut sanat ve sanatı imgeleştirme sorunu, hem usun hem de alışılmış biçim*ler içerisinde perspektifli, oylumlu, görkemli somutun bırakılmasına götüren bir biçimde ve "hızla" ele alındığından, deneyler, bildirgeler, ister istemez daha da ataklaşacaktı. Marinetti ve "gelecekçi" bütün bildirgeler katıksız, dolaysız ve çağcıl biçimler adına damıtık bir sanatın inceliklerini ve gizlerini arama gücünü vermiştir. Reverdy şöyle diyor: "Çağımızda sanat kökten bir değişime uğruyor. Duygu değimi yerine yepyeni bir amacı güden bir sanatsal yapı ve beğeni doğuyor. Bu, biçimde ve içerikte yeni bir anlayıştır" ('Self-Defense^. Jacob, "kübits" resim*le düzyazı şiirin renksel ve sözsel uyuşumunu şöyle tanımlıyor: "Artık konu öne*mini yitirmiştir. Önemli olan şiirin salt kendisidir: Bu, sözcüklerin imgeleştiril-mesidir" (Art poetique). "Gelecekçi" şiir, içeriği tümden kaldırmayı değil, onu yeniden gözden geçirmeyi amaçlıyordu. "Gelecekçi" ozan ve sanatçıların deney*leriyle çözmeye çalıştıkları sorunlarla somuttan soyuta yönelen ilgilerini ve bil*gilerini algılayabilmek için Birinci Dünya Savaşını önceleyen yıllarda egemen olan somutun ve bilincin yarattığı umutsuz kaynaşma ve bunalım belirtilerini ve kan et ko*kan savaşı anımsamamız gerekir. "Gelecekçiler", yenilenmiş bir dünya özlemiyle ya*nıp tutuşan gizemcilerdir. "Gelecekçiler", şiirde ve plastik sanatlarda görselin ruhsal etkilerini, sözgelimi kırmızı rengin bir boru sesi gibi bilinçdışında dizi dizi çağrı*şımlar uyandıracağına ve yeninin tadıyla ruhsal bir iç ilişkinin elde edilebileceğine inanırlar. Gerçekten de "gelecekçi" ürünlerde sözsel (müziksel) dil görselle kay*naştırılmış, böylece soyut sanat çağı açılmış olur. Şunu belirtmekte yarar var: İlk izlenim olarak "gelecekçi" kuram yeni gibi görünse de dizgesel olmayan biçimlerde geçmiş yüzyıllarda başka başka etiket ve iskeletlerle yazın ve sanat dünyasının karşısına çıkmıştı. Eskilerin, şiirden "kutsal delilik" diye söz etmelerini anımsaya*rak tarihin kimi dönemlerinde şiirin ve sanatın usdışı ile ikiz kardeş olduğunu söy*lemek olasıdır. Co.'eridge, De Quincy, Nerval, Gautier gibi coşumcu yazarlar ve ozanlar, usun denetiminden uzaklaşıp tüm alanı imgeleme gücüne bırakmak için bilerek uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. "Gelecekçiler" de birkaç yıl arayla daha bilirmel verilerle "gerçeküstücüler"in yapacakları gibi, bilinçdışı-nın enginliklerinde yatan gerçeklerin dalaşabileceği us durumlarını aramaya ko*yulurlar. Sonuç, doğal olarak sıradan bir okura çok şaşırtıcı ve "saçma" gelebilir; ne ki, aynı okur, önyargılarını bir yana itip, imgelerini özgürce bırakırsa, elektri*ğin birkaç on yıl önce bulunduğunu anımsarsa, yenilikler ortaya koymak duru*munda olan sanatçının "garip" düşüne katılma ve algılama düzeyine ulaşabilir, dural bir alandan devingen ve özdenetimsiz yaratıcı bir alana geçebilir.

    Marinetti'nin 1909'da açtığı bu çığırın Avrupa'da ve Rusya'da ne büyük bir coşkuyla karşılandığını, ne büyük bir hızla özümlendiğini o dönemin yayın organ*larından izlemek ilginçtir. 1914'te Viyana'da Die Fackel ve Der Brenner adlı iki der*gi öncü sayılır. Die Fackel'in yönetmeni Kari Kraus Marinetti gibi Avusturya, Münih, Berlin, Hamburg, ve Paris'te yedi yüze yakın söyleşi düzenlemiş, "yeni" romanın öncülerinden Kafka tarafından da ilgiyle izlenmiştir. Freud, Viyana'da 1911'de Imago adlı dergiyi yayımlarken bilim ve estetik arasında çözümleyici in*celemeler yapmıştır. Prag'da "gelecekçi" sanat görüşünü La Revue mensuelle des arts dergisi üstlenmiştir.

    Almanya'da L'Almanach du Blau Reiter, Der Sturm, Die Aktion adlı dergiler "ge-lecekçi" sanatın tanıtıcılığını yaparlarken D/e Aktion, Kafka'dan, Der Sturm, La Prose du Transsiberien adlı şiir kitabı aynı günlerde Paris'te basılan Cendrars'nın "La Tour"u ile Rimbaud'dan çeviriler yayımlar.

    Katherine Mansfield ile evlenen J. Middleton-Murry, Picasso'nun resimledi*ği Rythm adlı dergisinde D.H. Lawrence'ın ilk eleştiri yazılarıyla Joyce'un The Port-rait of the artist as a mon'i yayımlar. Poetry, Pound'un "Manifeste imagist" adlı bil*dirgesiyle 1913'te Marinetti'nin "Le Second manifeste futuriste" başlıklı ikinci "ge-lecekçi" bildirgesini yayımlar. Pound, aynı yıl The New Age adlı dergide yayımla*dığı bir eleştiri yazısında tutucu İngiltere'yi "gelecekçi" şiir adına yerer. Conrad ve Yeats gibi iki önemli sanatçının yabancı oldukları düşünülürse Pound'un hak*lılığı ortaya çıkar.

    Kitle iletişim araçlarının giderek etkinlik kazanması, aynı estetik ülküler ve yenilikler peşinde koşulması, ulus-sınır ayrılığını giderek azaltır; ulusal değener uluslararası değerlere dönüşür. Floransa'da yayımlanan Lacerba adlı dergi 1913'te "politico-futuriste" başlığıyla Marinetti, Boccioni, Carra ve Russolo'nun bildiri-lerindeki "kozmopolit" düşünceye övgüler yağdırır.

    Gleizes, Metzinger, Picabia ve Le Douanier'nin yapıtları üzerine ilginç yo-yorumlar yayımlayan, Chirico Chagall, Matisse gibi ressamlarca izlenen, Jacob ve Apollinaire'in çıkardıkları Les Soirees de Paris adlı dergi ile 1908'de yayın yaşamı na açılan ve bugün de düşün dünyasının en önemli dergilerinden biri olmaya devam eden, M. Boulanger, J. Schlumberger ile G. Gallimard'ın birlikte yönettik*leri La N.R.F, Paris'te ilgiyi çekerler. 1913'te de Gallimard N.R.F yayınevi Lar-baud'nun Barnabooth'u ile A. Fournier'nin Le Grand Meaulnes'ünü yayımlar.

    Öte yandan sanatseverlerin de "gelecekçi" düşüncenin yaygınlaşmasında ö-nemli katkılar üstlendiklerini belirtmeliyim. Rusya'da Stchoukine ve Morosov, Matisse, Bonnard ve Picasso'ya Rusya'nın sanat salonlarını açarlar. Buna karşılık Pevsner ve Tatlın 1911 ve 1913'lerde Paris'e gelirler. Archipenko, Nathalie Gontc-harova ve Michel Larinov batıya gelirlerken, Marinetti aynı yıllarda Moskova ve Petersbourg'da söylevler verir. Marinetti'nin gelecekçi şiir üzerine söylevleri o denli etkili olur ki, Mayakovvski 1913'lerde "gelecekçi" şiirin en güzel örneklerini verir. Burada "Pantalonlu Bulut" şiirini anımsamak

    Resimde de Marinetti'nin "gelecekçi" kuramı etkisini hızla Moskova'da gös*terir: "vibrizm", "planizm", "serenizm"den başka "omnizm" ve "exaserbizm" gibi akımlar doğar. MaleVitch, beyaz fon üzerine oturttuğu siyah ve tek bir "kare" den oluşan tablosunda nesneye yer vermez: "içindeki gereyi" hiçlikçi bir havada dışlaştsrır. Malâvitch, bu yönteme "süprematizm" adını veriyor. Nesnelerin gö*rülmediği ya da kaybolduğu siyah, beyaz bir boşlukta nesnel duyarlık, bilincin ve bilinçdışının alışılagelen bütün çağrışımlarından uzak bir biçimde varolma ya da yok olma sorunu, onun da ötesinderuhsal bir erince özlem düşlemleniyor.

    İşte, alışılmış yöntemlere sabrı tükenen sanatçı, hızla değişen dünyamızda hızla gelip geçen bir trenin içinde, ister ozan olsun ister ressam, şaşırtıcı soyut denemelere girişirken, duyusal görüntülerin oluşturduğu örtüyü yırtmak ister. Salt bu nedenle "gelecekçi" sanatçılardan sonra "gerçeküstücüler", "kutsal deli*lik" e varmayı amaçlarlar. Ancak her türlü ussal kurallardan ve durala yönelik gelenekselden kurtulduktan sonra "aydınlanma" yeteneğine ulaşabileceğimiz umudu Marinetti'nin öğretisinin temel dinamiğiydi.

    Yukarıda, bir sanatçının yapıtını gereğince algılayabilmek için, onu zamansal ve nesnel koşullar içerisinde değerlendirmemizin gerektiğini belirtmiştim. XVII. yüzyıl "klasik" yazın ve sanatı ile XX. yüzyıl "gelecekçi" yazın ve sanatını ayrı ayrı değerlendirmemiz gerektiği gibi.

    Yazın ve sanat dünyasında hiçbir sanatçı, ister ozan olsun ister ressam ya da yontucu, Birinci Dünya Savaşı öncesinde başlatılan "gelecekçi" akımın öncüleri kadar etkili olamadılar. Çünkü "gelecekçiler" örneği az bulunur bir istem gücüy*le topluluğun önünde gittiler. Ne ki, 1914'lerde, Prof. Quentin Bell'in The Cri-sis in the Humanities kitabında belirttiği gibi birer şarlatan sayıldılar. Q. Bell'e göre bugün, "eleştirmenleri çileden çıkaran veya yalnızca şaşkınlığa uğratan hiç bir resimsel gariplik biçimi kalmadı gibi artık..." Q. Bell'in bu yargısı son derece mantıklıdır. Bunun nedeni toplumsal bir yasa gibi değişimi tren-uçak hızında o-olan, değişime ve tuhafa duyulan bilinçli ilginin varoluşudur. Doğal olarak bu" ilginin olumlu yanlarının yanında istenmeyen sonuçları da olmuştur. Bir kez bu ilgi, yaşanılan zamanı bütün koşulları içinde bireye ve topluma duyuran, gelişme ve değişme deneyiminden başka bir şey değildir. Bu ilgi, düşünen bir insan olarak bireyden çoğula herkesin uygarlık tarihini izleyen, şimdiki zamandan gelecek za*mana uzanan bir çizgidir. "Sanat, çağının başlıca ifadesi" olduğuna göre E.H. Gombrich'in ünlü Sanatın Öyküsü adlı kitabında belirttiği gibi "değişik dönemleri ince*lerken, bir Yunan tapınağının, bir Roma tiyatrosunun, bir Gotik katedralin veya modern bir gökdelenin değişik bir kafa yapısını "ifade ettiği" ve farklı bir toplum biçimini simgelediği izlenimini" duyuyoruz. "Yunanlıların Rockefeller Merkezi' ni yapamayacakları ve Notre-Dame'ı isteseler de kuramayacakları anlaşılıyorsa" bu son derece mantıklı bir yargıdır. Gombrich'in düşündüğü gibi, öyleyse "çağ*daş sanatı kabul etmemek, doğal olarak gereksiz ve saçmadır". Şu sonucu çıkara*biliriz; özellikle 1913'lerde gelmiş geçmiş düşünce biçimlerinin en yüreklisi ve en şaşırtıcısı "gelecekçilik" adına; "gelecekçilik", düşünsel yaşam dünyasında en in*sancıl en ilerici ve en eşevreci, güdümlü bir düşünce biçimidir. Üstelik "gele*cekçilik", bilim ve teknikle at başı yarışırken, tekniğin ve bilimin kötülüklerinden insanı korumak istiyor. Gerçekten de öteki sanatçılar gibi gelecekçiler de acıma*sızca bir tekdüzelik yaratan ussal ve mekanikten bir adım geride durmaya özen göstermişlerdir. Gombrich'e göre "Yaşantımızın mekanikleşmesinden, makine*leşmesinden, üstün düzeyde örgütlenmesinden, bir örnekleşmesinden ve bun*ların sonucu da, törelere körü körüne ve edilgin bağlılıktan dolayı insanın nasıl kendini tehlikede duyabileceğini sezmek kolaydır. Garipliklerin ve kişisel girişim*lerin hâlâ kabul edildiği alan, hatta tek korunak alanı sanat sayılıyor." Bu, insan adına bir özgürlüktür, gerçekçilik açısından açık bir eleştiridir, ulus, sınır, renk tanımaksızın bütün insanlığa seslenen güdümlü ve insancıl bir öğretidir. En belir*gin görünümüyle şaşırtıcı olan bu öğreti, teknik gelişimin koşutunda, ruhbilimin "gerek sanatçıları gerekse onları izleyen kitleyi, önceden bir tabu gibi karşılanan veya tiksintiyle bakılan insan ruhunun derinliklerini araştırmaya götürmesi" gibi, yeniliğin peşinde koşan, hatta "modanın geçici heveslerine duyarlı" "olan kitlenin "yaşamını daha hoş kılıyor", çünkü öznel yaşamda ve sanatta "hayalgücünü kam*çılıyor", "serüven dolu bir sevinç duygusu veriyor". Yine Gombrich'in şu pırıl pı*rıl yargılarını alarak yazımı bitiriyorum; "Bazen, soyut resim alanındaki en son başarıyı" perdelik hoş bir kumaş diye tanımlayarak yadsıma eğilimindeyiz. Fakat, perdelik amacıyla yapılan zengin ve çeşitli dokumaların, soyut sanatın deneyle*rinin etkisiyle, ne denli bir albeni kazandığını unutmayalım. Yeni buluşların ve yeni renk birleştirimlerinin olanaklı kılınmasını sağlayan eleştirmenlerin ve üre*ticilerin aşırı hoşgörüsü ve tetikte oluşları, kuşkusuz ufkumuzu genişletti(...). Sanıyorum, birçok genç, sergi kataloglarında yazılan önsözlerin karanlık gizemci*liğinin aşırı etkisinde kalmadan, çağlarının sanatı saydıkları şeye bu ruhla bakıyor. Bütün bunlar olağan şeylerdir. Eğer haz gerçek bir hazsa bir parça ıvır ztvırdan kurtulduğumuz için sevinebiliriz".








    Tuğrul İnan

    (Türk Dili Dergisi, Ocak 1981, Sayı:349)



    1 Hugo BalI ve T. Tzara 1916'da Zürich'te "Cabaret Voltaire"i açarlar.

    2Aujourd'hui. Çev. S. Maden.

    3Aynı şiir.





    Gelecekçilik Bildirgesi (1909)

    Biz, şiirlerimizde tehlike tutkusunu, enerji ve ataklık alışkanlığını dile getir*mek istiyoruz. Korkusuzluk, gözüpekfik, başkaldırı, şiirimizin başlıca eğeleri ola*caktır. Edebiyat şimdiye dek dalgın hareketsizliği, kendinden geçişi ve uykuyu övdü. Biz, saldırgan devingenliği (dinamizmi), hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ö-lüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz.

    Dünyanın görkemliliği yeni bir güzellikle zenginleşti: hızın güzelliği. Ateş soluyan yılanlara benzer borularla donatılmış bir yarış otomobili, kükreyen bir yarış otomobili, Samothrake Nike'si heykelinden daha güzeldir.

    Savaştan başka şeyde güzellik yoktur. Saldırgan nitelikte olmayan hiçbir eser başeser olamaz. Biz, dünyanın tek sağlığı olan savaşı, militarizmi, yurtseverliği, uğrunda ölünen güzel ülküleri ve kadının aşağılanmasını yüceltiyoruz.

    Biz, müzeleri, kitaplıkları, her türlü akademiyi yıkmak istiyoruz.

    Biz, çalışmanın, zevkin ya da ayaklanmanın harekete geçirdiği büyük toplu*lukların şiirini söyleyeceğiz; modern kentlerdeki devrimleri yaşayan çok renkli ve çok sesli yığınları söyleyeceğiz; şiddetli elektriğin ayışığı altında yangın gibi parlayan şantiyelerin ve tersanelerin titreyen gece coşkusunu; dev koşucular gibi bir yandan bir yana nehirleri aşan, güneşte bıçak gibi parıldayan köprüleri; ufuk*ları koklayan serüvenci gemileri; üzengisi borulardan yapılmış kocaman çelik at*lar gibi, raylar üstünde eşelenen geniş göğüslü lokomotifleri; pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçakların akıp giden uçuşlarını söyleyeceğiz.

    Bu kırıp geçiren, bu yıkıcı şiddetteki bildirgemizi İtalya'dan bütün dünyaya ilan ediyoruz ve "Gelecekçilik"i (fütürizm'i) kuruyoruz; çünkü ülkemizi, profe*sörlerin, arkeologların, çenesi düşük edebiyatçıların ve antikacıların kangrenin*den kurtarmak istiyoruz.





    F.T. Marinetti

    (Çev.: Bedrettin Cömert)



  3. #13
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Gerçeküstücülük (Sürrealizm)






    Sembolizmin yeşerdiği 1870-1914 yılları arasında Avrupa sürekli bir barışı yaşadı. 1914'ten sonra ise sürekli değişimle*re, devinim ve dengesizliklere tanık oldu. Bu değişimler, bu*nalımlı bir yüzyıl ve bunalımlı bir kuşak yarattı. İşte gerçe*küstücülük bu bunalım'ın, angoisse'ın ürünü. Akım geniş ölçüde Freud düşüncesinden kaynaklandığına göre buna*lım'ın ne olduğunu, yine Freud açısından araştıralım.

    Avusturyalı ruhbilimci, L'angoisse et la vie instinctuelle (I) makalesinde bunalım ve türlerini tanımlar: Bunalım duygu*sal bir durum olduğuna göre, geçmişteki ve tehlikeli bir du*rumun yeniden üretilmesidir.(..) İki tür bunalım vardır: I. Gerçek bunalım: bir dış tehlikeden, yani, herhangi olmuş ya da olası bir durumdan doğar. II. Nevrotik bunalım: üç ayrı biçimde belirir. a) Genel sıkıntı: Buna "bekleyiş halindeki bu*nalım" da denir. Ortaya çıkmak için her olanaktan yararla*nır. Tipik nevroz sıkıntısıdır. b) Belli simgelere bağlı buna*lımlar: fobiler. Bunlarda da dış tehlike söz konusudur ama bu tehlike abartılmıştır. Kökeni çocukluğa uzanır. c) Nevroz bunalımı: süreklidir. Bir dış tehlikeden kaynaklanmaz. Bu sı*kıntıyı duyan kimse bir iç tehlikeden, nedenini çözümleye*mediği bir tehlikeden korkar.

    İşte gerçeküstücü ozanları bu tür iki angoisse, dış tehlike*den korku ve daha çok iç dünyalarındaki savaşım, yani nev*roz bunalımı etkiledi.

    Peki dış tehlikelerden korku nereden kaynaklanıyor? Bu soruyu yanıtlamak için gerçeküstücülüğün ortaya çıktığı ve sürdüğü dönemin, Birinci ve ikinci Dünya Savaşları arası ve sonrasının özelliklerine bir göz atalım:

    Kapitalist ülkeler içinde ve arasında hızlı bir üretim, pazar, hammadde ve silahlanma yarışı var. Bu yarış iki büyük dünya savaşının çıkmasına neden oldu.

    Savaşlar geride yıkımlar, acılar, toplumsal ve ekonomik çöküntüler bıraktı. Kişi yokluk ve güvensizlikle yüz yüze kaldı.

    Savaş sonu ülkelerde rejimler değişti. Birinci Dünya Sava*şından sonra Rusya sosyalist, Almanya nasyonal sosyalist, İtalya faşist, İspanya frankist bir rejimle yönetildi. Diktatör ve despot yönetimleri seçen Almanya, İtalya ve İspanya'da insan özgürlükleri kısıtlandı. Kitaplar yakıldı. Özgür düşün*ce, aydınları öldürerek, baskı altına alarak, sindirerek yok edilmek istendi. İkinci Dünya Savaşında Hitler ve faşist yan*daşları işgal ettikleri ülkelere ölüm, zulüm ve yıkım taşıdılar, kitle halinde kıyımlar yaptılar. Öte yandan, savaş, beraberin*de diğer rejim değişiklikîeri de getirdi. Doğu Avrupa ülkele*ri sosyalizmi seçtiler. Rejimi değişmeyen ülkelerde de siyasal denge bozuldu. Örneğin, gerçeküstücülüğün doğduğu Fran*sa, 1940'tan sonra üç ayrı cumhuriyet yaşadı.

    Atom, Demokles'in kılıcı gibi insanlığı tehdit etmeye baş*ladı.

    Uygarlığın yerini barbarlık aldı.

    Sanayileşme sonucu köylerden kentlere, kentlerden büyük kentlere, ülkelerden ülkelere göç hızlandı.

    Kapitalizmin her on yılda bir yinelenen kronik krizleri yüzünden yüzbinlerce işçi işsiz kaldı, geleceğe güvenle bakamaz oldu, mutlu azınlık ulusal geliri har vurup harman savururken, büyük çoğunluğun satın alma gücü ve yaşam düzeyi düştü. Kısacası Batı Avrupa'da yirminci yüzyıl sürekli bir devinim, dengesizlik ve değişimler yüzyılı oldu.

    Bu dış etkenlerin yanı sıra, gerçeküstücü ozanları, bir de, ve en çok, kendi iç dünyalarındaki, çocukluklarından kay*naklanan nevroz bunalımı etkiledi. Nasıl kurtulacaklardı bu bunalımdan?

    Bilinçaltlarını boşaltarak, yani acı gerçekle mutlu çocuk*luk günlerine uzanan tatlı düşü kaynaştırarak. Gerçeküstü*cülüğün kurucusu Breton, 1924 tarihli ilk bildirisinin başla*rında şunları söyler: "Bu iki halin, birbiriyle çelişik gibi görünen düş ve gerçeğin gelecekte, salt gerçek, deyim yerin*deyse gerçeküstü tek bir hale dönüşeceğine inanıyorum".

    "Düş" ve "Gerçek". Önce gerçeği araştıralım. Gerçek Fre-ud'a göre yaşamda, Andre Breton'a göre ise hem yaşamda, hem de edebiyatta tatsızdır. Sürrealizmin kurucusu Bildirisi'ne şöyle başlar:

    "Yaşama ne kadar inanırsak inanalım, sonunda gerçek yaşam kendini ortaya kor ve inancımız da kaybolur. Yaşam-dan payına düşen şöyle böyle, sıradan bir ömürdür. Düş kırıklığı içinde insan avuntuyu mutlu çocukluk günlerinde arar. Böylece birçok yaşamı birlikte sürdürme olanağını bulur. Bu hayal içinde tüm güçlükler ortadan kalkar. Öyle ya, çocuklar her sabah kaygıdan, tasadan uzak evlerinden çıkarlar. Her şey hazırdır. En çetin maddi koşullar bile onlara sorun değildir. Bu mutluluk uzun sürmez.Büyürler ve yaşa-mın buyruklarıyla, katı gerçekleriyle yüz yüze gelirler. Tüm davranışları eski serbestisini yitirip sınırlanır, düşünceleri özgürce kanatlanamaz. Artık yitirmiştir esenliğini. Esenliğini yitirse de düş gücü hep canlı kalır. Yaşam nice şeyi elimizden alsa da düş dediğimiz, insanlığın eski fanatizmine, o büyük zihinsel özgürlüğe dokunamaz. Bilinçaltının, düş dün*yasının armağanı olan bu özgürlükten asla vaz geçmeyiz. Bir ölçüde imgelemlerinin, düş güçlerinin kurbanı olan delileri alalım ele. Alışılmamış, toplumsal kurallara ters düşen dav*ranışlarını onaylamıyor, onları iyileştirmeye çalışıyoruz. Ancak işte bu davranışlardır onların özgürlüğünü saptayan. O davranışlardan vaz geçselerdi özgürlükleri de söz konusu olamazdı. Nitekim biz onları ne kadar eleştirsek, düzeltmeye çalışsak da kural dışı görünen davranışlarından, eylemlerin-. den vaz geçmiyorlar, çünkü avuntu ve rahatlığı imgelemleri*nin, hayallerinin ürünü olan bu davranışlarda buluyorlar, hezeyanlarının (delire) tadını çıkarıyorlar. Hayal ve sanrıla*rın gözardı edilemeyecek kıvanç kaynaklan olduğunu unut*mayalım. Delileri böylesine mutlu eden, vaz geçemedikleri kıvancın gizi nedir, nerededir, bütün bir ömrümü yalnız bu*nu öğrenmek için geçirmeye razıyım. Bu öylesine dürüst in*sanların kendim kadar masum olduklarına inanıyorum.

    Şimdi şu gerçekçi tavın alalım ele. Hemen belirtelim ki gerçekçi tavırla maddeci (materyalist) tavır birbirinden ayrı şeylerdir. Maddeci tavır şiire daha yatkındır ve tinselliğin bazı gülünç eğilimlerine karşı mutlu bir tepki göstererek ki*şiye devce bir onur sağlar. Kısacası düşüncenin yükselmesi ve gelişmesine ters düşen bir tavır değildir. Ama, maddeci tavırın tersine gerçekçi tavır, Saint Thomas'dan Anatole France'a kadar, pozitivizm'den esinlenerek her tür entellektüel ve erdemsel gelişmelere düşman oldu. Çünkü mayası alçak gönüllülük, kin ve yetinmeyle yoğrulmuş. Günümü*zün gülünç kitapları, onur kırıcı yapıtlar, gazetelerde çıkan yazılarla da sürekli güçleniyor ve halk oyunu en bayağı zevklerle okşamaya çalışarak bilimin ve sanatın gelişmesine engel oluyor. Yazılan romanlar söz ve bilgi yığını. Birkaç sayfa okuduktan sonra kitabı kapamaktan başka çare kal*maz. Sıradan kişilerin serüvenleri anlatılır, gereksiz betimle*meler yapılır. Bir fotoğraf ya da resim katalogunun sayfaları*nı çeviriyorsunuz sanki. Yazar kendi posta kartlarındaki manzaraları fırsat eline geçince kafanıza sokmaya çalışır. Beni çok ilgilendiriyormuş, ya da hiç görmemişim gibi genel yerleri anlatır durur. Psikolojiye değgin sorunları alaya al*maktan hiç de hoşlanmam ama bir de yarattıkları karakteri görelim. Yazarın bir kahramanı vardır, ona dünyayı dolaştı*rır. Etki ve tepkileri önceden belirlenmiş bu kahraman ne olursa olsun asla başarısızlığa uğramaz. Yaşamın dalgaları onu fırlatır, yuvarlar, batırır, ama bu biçimlenmiş adamın ge*misi hep yüzer. Basit bir satranç oyunu gibidir. Böyle bir kahraman benim için, yani okur için sıradan bir rakiptir. Ne yapıyorlar, kazanmak da, kaybetmek de söz konusu olmadı*ğı halde şu ya da bu hamleyi uzun uzun anlatıp tartışıyorlar. Eğer oyunun kendisi zahmete değmezse bütün bir söz ebeli*ğine girmemek daha uygun değil mi? Salkımdaki üzüm ta*nelerinin hiçbiri birbirine benzemiyorsa, bu tanelerden birini yemem için mutlaka onun bir başka taneye ya da diğer üzüm tanelerine göre betimlenmesi mi gerekiyor? Bilinmeyeni bilinenden kalkarak tanıtmaya çalışmak, bu çekilmez manyaklık zihinleri oyalamaktan başka işe yaramaz.

    Gerçekçi tavır koyanların yaptıklarında mantık hep ağır basar, bu mantık da ikincil dereceden çıkar sorunlarının çö*zümünde kullanılır. Salt rasyonalizm yalnızca deneyimimiz*den doğan olayların gözlemine elveriyor. Bunun tersine, mantıksal sonuçlar sunulmuyor. Oysa deneyimin de sınırları var, bu nedenle de, içinden çıkarılması gittikçe zorlaşan bir kafeste dönüp dönüp duruyor. Aslında akılcılığın (rationalisme) ürünü bu deneyim de, sağduyunun koruması altında, çıkara yönelmiş. Uygarlık ve gelişim adına, haklı haksız, boşinan, düşlem (chimere) olmakla suçlanan her şey zihinler*den sürgün edilmiş, günlük çıkara, günlük kullanıma uygun olmayan her tür gerçeğin araştırılması yasaklanmış. Çok şükür ki zihin dünyasının bir kısmı, bence en önemli kısmı yeniden ışığa kavuştu. Bunu Freud'un buluşlarına borçlu*yuz. Bu buluşlar sayesinde halkoyu artık insan zihnine değ*gin araştırmaların önemini kavradı. Bundan böyle araştırma*lar kaba gerçeklerle uğraşmayı bırakıp daha uzak alanlara el atabilecekler. Belki de düş gücü, imgelem haklarına kavuş*mak üzere artık.

    Pek yerinde olarak Freud çalışmalarını rüyaya yöneltti. Ruhsal eylemin bu en önemli kısmı çok az dikkati çekiyor*du. Uykuda geçirdiğimiz anlar, yani rüya anlarının toplamı gerçek anların, yani uyanık geçirdiğimiz anların toplamın*dan hiç de daha az değil. Uyanıkken karşılaştığımız olaylar*la uykudaki olaylar arasındaki önemli fark beni hep şaşırt*mıştır. Şöyle ki insan uyandığında belleğinin oyuncağı olur ve bellek, uyanık haldeyken rüyadaki olayları belli belirsiz bir şekilde dile getirmekten, rüyayı bir sonuca bağlamamak*tan hoşlanır. Bu ilginç durum bana şu düşünceleri çağrıştırır gibi:

    1) Düş, devam eder, devam eden bir olgudur ve bir ör*gütlenme, düzenlenme izi taşır. Ancak bellek kesintiler yapar, bağlantıları atlar ve bize rüyadan ziyade bir rüyalar dizisi sunar. Aynı şekilde karşılaştığımız günlük gerçekler*den bizde farklı bir izlenim kalır. Farklı izlenimler arasında bağlantı kurup kurmamak da bir istenç sorunudur. Rüyanın olayları da böyle birbirini izler. Dün geceki rüyam belki de geçen geceki rüyamı izledi, yarın geceki rüyam da belki dün geceki rüyamın devamı olacak. Çoğu zaman gerçek yaşamda olanaksız şey rüyada çok mümkün hale gelir.

    Uyanıklık hali uyku haliyle, rüya haliyle iç içe geçmiş bir olgu gibidir. Nasıl konuşurken dil, yazarken kalem sür*çerse, uyanık haldeyken bellek rüyanın elemanlarının yönü*nü değiştirir. Zihin normal çalışması sırasında da geçirdiği derin gecenin telkinleri altındadır. Ne kadar iyi şartlandırıl*mış olursa olsun dengesi görecedir. Kendini biraz biraz açık*lama cesaretini gösterir, şu düşünce ya da şu kadın onu etkile*miş demek. Ama nasıl bir etki uyandırmış ve niçin etkilemiş, işte onu söyleyemez, ancak kendi öznelliğini gerçek değeriy*le ortaya koyar, daha ileriye geçemez. Söz konusu düşünce ya da kadın kafasını kurcalayıp onu pek de ciddi ve ağırbaşlı sayılmayan şeylere itiyor. İşte bu nedenle bellek rüyanın bazı bölümlerine sansür uyguluyor.

    Rüya olasılığı ortadan kaldırarak insan zihnine doyum sağlar. Öldürüyor çabucak sıvışıyorsun, dilediğin gibi sevi*yorsun. Ölsen bile ölüler arasında uyanıp yaşama devam edeceğini biliyorsun.

    Bilincin, bireyin doyuma ulaştığı rüya haliyle uyanık halin, yani gerçeğin, birbirlerine ne kadar zıt görünseler de bir gün salt gerçek ya da gerçeküstü bir halde kaynaşacağına inanıyorum.

    Biraz da uyanık rüya dediğimiz havillerden kaynaklanan olağanüstü üzerinde duralım. Kimi insanlar haksız olarak ola*ğanüstü'den nefret ederler. Bizce olağanüstü her zaman güzel*dir, olağanüstünün her türü güzeldir, hatta güzel olan şey yalnızca olağanüstü'dür. Edebiyat alanında, özellikle roman ve öykü gibi yazın'in alt türlerinde verimli ürünler ancak olağanüstü'den yararlanarak üretilebilir. Levvis'in Keşiş adlı yapıtını bunun güzel bir örneği olarak gösterebiliriz. Kuzey ve doğu edebiyatları ve bütün ülkelerin dinsel edebiyatı ola-ğanüstü'den hayli alıntılar yaptılar. Ancak bu edebiyatların çoğu, çocuklara yöneldikleri için çocukça şeyler yazdılar. Bu nedenle yapıtlar hem olağanüstünden hem de zihinsel er*denlikten yoksunlar. Ne kadar çekici olurlarsa olsunlar, okur, peri masallarıyla besleniyormuş gibi küçültücü bir duyguya kapılıyor. Ayrıca yazılan yapıtlar okurun yaşına denk düşmüyor. Olağanüstünün dokusu biraz incelik ister."

    Andre Breton'a göre, yazında, ve bu arada şiirde olağa*nüstüye, bilinmeyene ancak; rüya ve gündüz rüyası olan hayal gerçekle kaynaştığı, böylece salt gerçek, gerçeküstü bir hal doğduğu zaman varılabilir.






    Erdoğan Alkan

    (Şiir Sanatı, Yön Yay.,1995)



    (1) Nouvellcs Confcrences sur la psycanalyse, Freud, s.: 105-146.



  4. #14
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Ekspresyonizm (Dışavurumculuk)


    Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Alman sinemasında uygulanan bir sanat akımıdır. Bu sanat akımı, insanların en gizli yönlerini açığa vuran anlatım biçimidir. Sanatta, sanatın iç meselelerinden önce, insanla ilgili yöne önem vermiştir. Hayatın dış görünümünde çok, iç gerçeğini anlatır. XX. yüzyılın başlarında, empresyonizme karşı bir tepki olarak kurulan ve "dışadevrimcilik" adı da verilen bu çığır, dış alemden gelen izlenimleri tekrar etmek yerine, iç alemde doğan duyguları anlatmaya çalışan bir yoldur. Amaç insanın ruhsal durumlarını anlatmaktır. İnsanın kendisi ancak kendi heyecan ve duygularını kendi bilir. Bunun içindir ki, ekspresyonist sanatçılar, genelde kendi içlerine kapanıp, kendilerini gözleyen kişiler olmuştur. İç gözleme büyük önem vermişlerdir. Bu akımın sanatçıları, bir nesneyi somut ilişkilerinden ayırmak, onu, çıplak ve yalnız olarak, bireysel zihnin katışıksız bir ürünü olarak değerlendirmek amacını güderler. Bu sanatçıların görevi, dış alemin anlamsızlığına, ruhsuzluğuna cesur bir atılışla bir anlam kazandırmaktır. Bu nedenle öz'ün derinliğine inilir. Özü kavramak için, aklın kontrolüne bağlı olmadan, özü görme yeteneğine ulaşılmalıdır. Bu sanatçılar, modern çağın teknik gelişmeleri ve makine tepkisini, huzursuzluğunu, umutsuzluğunu yansıtır. Bu akımın edebiyat kolunda, çelişkilerin ruhsal durumu, bozguncu renkler, garip biçimlerle örülmüş haykırışlar yer alır. Adeta bir boşalmadır.
    Ekspresyonizmin tanınmış sanatçıları:

    Strindberg, Joyce, Kafka, O'Neill, Eliot en ünlü sanatçılarıdır.

    Ekspresyonizme sanatçılarının gözüyle bakış:

    Çağımızdan tek bir endişeli feryat yükseliyor; insan haykırarak ruhundan yardım istiyor; sanat da haykırarak ruhunu yardıma çağırıyor; işte ekspresyonizm. (Bahr)

    Ekspresyonistler, nevrozların abartılmış sözlerinde bulunan çarpıklıkları kullanırlar. (Wylîe Sypher)

    Ekspresyonizm; nesirde olsun, nazımda olsun, huzursuz, heyecanlı, kelime sarhoşluğuna kadar yükseltilmiş katışıksız bir söz sanatıdır. (Liko Amar)

    Ekspresyonist; düpedüz olumludan daha akıllıdır, daha bilgilidir. Hayat aleminin içinden, bir ok gibi uçup gittiği uçurumu bilir. (Sydow)

    Ekspresyonizme örnek parçalar:

    EĞİTİM

    Strindberg

    Evde sert bir disiplin hüküm sürüyordu. Yalan ve itaatsizlik acımasızcasına cezalandırılıyordu. Küçük çocuklar, hafızalarının zayıflığından, çok kere yalan söylerler. Kendilerine: -Şunu yaptın mı? diye sorulur. Fakat bu hadise olalı iki saat geçmiştir ve çocuğun bu kadar uzun hafızası yoktur. Çocuk o hareketle alâkadar olmadığı için ona hiç dikkat etmemiştir. İşte bunun için küçük çocuklar, bilmeksizin yalan söyleyebilirler ve bunu hesaba katmak lâzımdır. Suç cezalandırılmamalıdır, çünkü böyle hareket etmek yeni bir suç işlemektir. Kötü hareketi yapan düzeltilmeli, yahut kendi çıkarı için bir daha bir suç işlememesi kendisine anlatılmalıdır.

    ULYSSES

    Joyce

    Ulysses, Dublin'de geçen bir tek günü anlatır. Eserdeki karakterler ve hadiseler Homeros'un Odysseus'unu andırır bir şekilde bazen dahiyane, bazen anlaşılması imkânsız bir tarzda birbirine karıştırılmış, birbiriyle kaynaştırılmıştır. Eserdeki her bölüm konusu ile yakından alâkadar bir üslûpla kaleme alınmış olup her biri insan vücudundan, ilim ve sanattan bir organ, bir sembol veya bir renk ifade eder. Ulysses için muhtelif "rehberler", "yardımcı kitap"lar yazılmıştır ki, bunların en mükemmeli hemen hemen kitap kadar yer tutan Stewart Gilbert'in yazdığı rehberdir. Harry Lavin şöyle der: "Joyce'un gerçek değeri, doğrudan doğruya romanın o zamana kadar sahip olduğu belli yapısını, düşünce ve dilin çerçevesini darmadağın etmeye çalışan; edebiyatı her an patlamaya hazır realite parçaları ile doldurmasında aranmalıdır. Bu hürriyeti elde ettikten sonra, kaidesizlik ve perişanlık gibi görünen yepyeni estetik kaidelere sadık olarak şuuraltını ifadeye çalıştı, joyce isminin ifade ettiği yeniliği, bütün canlılığı, bütün neşesi, hâsılı her şeyi ile en son haddine kadar Ulysses'te bulmak kabildir. Bütün bu denemelerin tartılıp değerlendirilmesinin zamanı henüz gelmedi, fakat muhakkak olan bir şey varsa, o da; onun açtığı bu yeni çığırın ileride daha mâkul ve muvazeneli eserlerin yazılmasına sağlam bir zemin teşkil edeceğidir."

    UFUKLARIN ÖTESİNDE

    O'Neill

    (Eugene O'nill'in ilk büyük trajedisidir. Bu yapıt, yazara hem Pulitzer ödülünü kazandırmış, hem de onun Amerikan Edebiyatının en belli başlı oyun yazarlarından biri olmasını sağlamıştır. Bu oyunda büyük ümitler besleyen idealist bir genç canlandırılmaktadır.) Babasının çiftliğinin ötesinde aşkı bulunacağına inanan çocuk, hayallerini hakikat yapmak için bir seyahate çıkmak üzereyken birden vazgeçer, ağabeyine âşık olduğunu zannettiği bir kızla evlenir. Bu hayatta işlediği en büyük hatadır. Bundan sonra eserin kahramanını işten anlamayan bedbaht bir çiftçi olarak görürüz. Karısının bitmek tükenmek bilmeyen şikâyetleri, sevmediği bir hayatı yaşamak nihayet onu veremden yatağa yatırır. Sonunda da ölür. ideal bir güzellik peşinde koşan delikanlı, insan iradesinden de üstün birtakım kuvvetlerin tesiri altında kendini zorla felâkete sürüklemiştir. Piyes, insan ruhunun mücadelelerinini canlı bir şekilde anlatması bakımından çok önemlidir. O'Neill'in eserlerinin çoğuna hâkim olan felâket havası "Ufukların ötesi"nde de hissedilmektedir. O'Neill'in özelliklerinden biri de tiyatro sanatına daima bir yenilik eklemeye çalışmasıdır. Meselâ, "İmparator Jones" piyesini diğer meslektaşlarının yaptığı gibi üç veya dört perdeye ayırmamış, hiç aralıksız oynanan sekiz-dokuz tablo halinde takdim etmiştir. "Mourning Becomes Elektra" (Elektra) piyesini ise aynı adı taşıyan Yunan trajedisinden almış ve oynanış tarzını modernleştirmiştir.

    OYULMUŞ ADAMIN TÜRKÜSÜ
    Eliot


    Şu gözlerdi korktuğum bütün düşlerde
    O bilinmez ülkesinde ölümün
    Şu gözlerdi bir kez bile görünmeyen
    Şu gözlerdi tâ orada bir yerde


    Gün ışığımıydı kırılmış sütunlar üzerinde
    Orada sallanan o küçümen ağaç
    Şu gözlerdi bir kez bile görünmeyen
    Bir türkü müydü rüzgarlar içinde

    Bütün bilinmezliğince daha kutlu
    Kayıp geçen şu sevdalım yıldızdan


    Bırakma beni yakınma
    Bırakma uzak tut beni artık
    O düşler ülkesine ölümün
    Şimdi bürünmek geçer aklımdan gizli giysilerimi
    Kuşanmak geçer o korkulu görüntüyü
    Tüylü yaratıkların örtülerinden


    Orada o topraklarda
    Rüzgarlar gibi güzelliğe götüren
    Bırakmak beni yakınına yıldım yenilgiden
    Bırakma uzak tut beni artık
    Bu son buluşma mıydı – değil
    Ölümün ülkesidir güneşe gizlenen.


    (Çev.: Coşkun Zengin)

    Fethi Bolayır
    (Edebi Bilgiler, Sönmez Yay.)





  5. #15
    Onursal Üye SiNaN32 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ekim.2008
    Yaş
    63
    Mesajlar
    6.980

    Standart Ynt: EDEBİ AKIMLAR Klasik Akım (Klâsisizm)

    Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk)


    “Yazın ile Felsefenin Eylemde Buluşması”
    Yirminci yüzyılın ilk yarısının sonlarına yaklaşılırken Fransa'da yaygınlık kazanan varoluşçuluk her şeyden önce bir felsefe akımıdır. Konu ile uğraşanların dediklerine göre kökleri Pascal'a, Saint-Augustin'e, hatta daha da gerilerde stoacılara, Sokrates'e uzanan bu felsefenin asıl gelişimi on dokuzuncu yüzyılda başlar. Schelling ile Kierkegaard, o zamana dek düşünürlerin üzerinde pek durmadıkları varoluş (existence), insanın varoluşu sorununa eğilirler ve Asım Bezirci'nin, Jean-Paul Sartre'ın Existentialisme est un humanisme adlı kitabının Türkçe çevirisine yazdığı önsözde de belirttiği gibi, bundan böyle "varoluşçuluk iki dala ayrılır:
    1. Dinci (Hıristiyan) varoluşçular: Danimarkalı Kierkegaard, İsviçreli Karl Barth, Alman Karl Jaspers, Max Scheler, Landsberg, Fransız Maurice Blondel, Henri Bergson, Charles Peguy, Gabriel Marcel, Le Senne, beyaz Rus Nicola Berdiaeff, Leon Chestov, Soloviev ... vb.
    2. Dinci olmayan, Tanrıtanımaz varoluşçular: Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre ...vb.
    Henri Mougin birinci dala Hameline' le Husserl'i, Roger L. Shinn ise Rein-hold Niebuhr, Paul Tillich ve Martin Bu-ber'i sokuyor. Emilio Anglisani aynı dala İtalyanlardan Castelli, Lazzarini ve Sciacca'yı ekliyor. Paul Foulquie ikinci dala Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty ve Albert Camus'yü katıyor. Gaetan Picon ise ... Blondel ile Bergson'u varoluşçuluğun dışında tutuyor, Dostoyevski'yi Soloviev'den daha varoluşçu sayıyor... Bazı incelemeciler daha da ileri gidiyorlar: Marx ile Dewey gibi bilginlerde, Calvin ile Luther gibi din ulularında, St. Augustin ile St. Thomas d'Aquin gibi azizlerde ve Auden, Beckett, Beethoven, Bataille, Baudelaîre, Claudel, Faulkner, Frost, Van Gogh, Gide, Hemingway, Hölderlin, Kafka, Poe, G. Patrix, Rilke, Rimbaud, Rouault, Valery, hatta Eliot ile Shakespaare gibi sanatçılarda varoluşsal yanlar buluyorlar.
    Henri Arvon varoluşçuluğun kaynağında kargaşacı (anarchiste), bireyci Max Stirner'i görüyor."1
    Pierre de Boisdeffre'e göre varoluşçuluk, Sokrates'le başlayıp Saint Augus-tin, Pascal, Maine de Birand ve Kierkegaard'dan geçerek, bir yandan Max Weber ve özellikle Heidegger, Jaspers, Husserl gibi Alman varoluşçularına, öbür yandan da Lukacs, Gramsci gibi marksistlere ve Alphonse de Waehlens, Gabriel Marcel gibi Hıristiyan filozoflara varır; Jean-Paul Sartre, kendine özgü ve çarpıcı bir biçimde dile getirir bu felsefeyi.2
    Görüldüğü gibi birkaç ad dışındakilerin varoluşçulukları tartışmalı. Dinci lerden Jaspers ile bir ara varoluşçu adını bile benimseyen Gabriel Marcel'in, Tanrıtanımayanlardan Heidegger ile Jean-Paul Sartre'ın felsefeleri de birbirlerinden oldukça değişik, ama hepsi de insanı, insanın varoluşunun anlamını ele alır. Varoluşçulukta "insanın kendini gerçekleştirmesi, insan varoluşunun rastlantılar için de oluşu, güvensizliği söz konusudur; güçsüzlüğü ve hiçliği içinde insan, zaman içinde ve tarihselliği içinde insan, ölüme mahkûm bir varlık olarak insanın varoluşu, hiçlik karşısında insanın varoluşu, insan varoluşunun halisliği (authentique oluşu) ve bu halis olmaya çağrı, özgürlüğü içinde insanın varoluşu, topluluk içinde kaybolmuş insanın, tek insanin kendini bulması, kendi olması, doğruluk ve ah laklılık karşısında sahici davranışı, tutumu; bütün bu sorunlar söz konusudur varoluşçuluk felsefesinde. Ayrıca 'insan evreni aşabilir mi aşamaz mı?', 'Aşarsa nereye dek varır bu aşma' gibi sorunlar söz konusudur."3
    Felsefedeki varoluşçuluk üzerinde böylesine durmamız bu felsefeyi tanıtmak için değil; kaynağı olduğu beslediği ya da türlü yönlerden benzediği yazın alanındaki varoluşçuluğu daha iyi sergileyebilmek içindir. Gerçekten de ikinci büyük savaşın hemen öncesinden başlayarak Fransa'da kimi yazarlar, bu felsefenin hiç de yabancısı olmadığı, modern toplumdaki insanın yalnızlığı, "saçma", umutsuzluk, bunaltı, başkaldırma, sorumluluk, dayanışma, seçme, özgürlük gibi kavramları okuyucuya yazın aracılığı ile sunarlar; yalnızca düşünceyle yetinmeyip eyleme dönük bir yazın oluşturma yoluna giderler. En tanınmışları savaş sonrası Fransız yazınını kişilikleri ve yapıtları ile derinden etkileyen Albert Camus ve Jean-Paul Sartre olan bu yazarlara eleştiriciler "varoluşçu" etiketini yapıştırmakta gecikmezler. 1945'lerden sonra varoluşçuluk, geniş bir okuyucu kitlesinin el üstünde tuttuğu bir moda olur; dergilerde, gazetelerde, Paris kahvelerinde, hatta Fransa dışında tartışması yapılır. Hiçbir zaman gerçek bir varoluşçu grup oluşmadığı hal de bir varoluşçu yazın akımından, daha da ileri gidilerek bir varoluşçu yazın okulundan bile söz edilir; hangi kuşaktan olursa olsun hemen her yazar yerini, birinci büyük savaşın ertesinde ortaya çıkan gerçeküstücülük gibi büyük gürültüler koparan bu yeni akıma, daha doğrusu bu yeni ortama göre belirler. 1955'lerden bu yana, yine büyük gürültülerle gelen yeni akımlar karşısında dayanamayıp etkinliğini yitirir ve yavaş yavaş sahneden çekilir.
    Varoluşçuluk, bunalım dönemlerinde kendini duyuran bir umutsuzluk haykırışıdır diyenler pek çok. Bu görüşün, İkinci Dünya Savaşının tüm değerleri alt üst etmesinin yeşertip boy attırdığı Jean-Paul Sartre'ın felsefesi için de geçerli olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ancak bu, o yıllarda varoluşçuluğun neden Fransa'da öteki batı ülkelerindekilerle karşılaştırılamayacak ölçüde çok taraftar topladığını açıklamaz. Burada, felsefeyi bilimsel kitaplardan çıkarıp kahvehanelere götüren, sokağa indiren Jean-Paul Sartre'ın kişiliği ile çarpıcı anlatım biçiminin payı yadsınamaz; ama bir başka önemli etkenin de, yüzyıllar boyu dünyanın bölüşülmesinde sözünü dinleten, uluslararası siyasaya yön veren en büyük üç dört askeri güçten biri olan Fransa'nın birinci büyük savaştan sonra giderek eski ağırlığını yitirdiğinin açığa çıkmasının, 1940'larda en büyüklerin en küçüğü durumuna düşmesinin, önemli konularda artık kendisine danışılmayan bir ülke durumuna gelmesinin o toplumda yarattığı ortam olabileceği de düşünülemez mi?
    Felsefe alanında görüldüğü gibi, yazında da varoluşçuların kimler olduğu konusunda birleşilememektedir bir türlü. R.-M. Alberes'e göre Charles Peguy, Andre Gide, Georges Bernanos, Graham Green, Andre Malraux, Albert Camus varoluşçu yanları bulunan ya da varoluşçuluğa yakın olan yazarlar arasında yer alırlar.4 Jacques Lecarme,5 Maurice Brueziere6 Albert Camus'yü varoluşçu sayar. Buna karşılık Maurice Nadeau,7 Pierre de Boisdeffre,8 onun bir zamanlar bir dikkatsizlik, bir yanlışlık sonucu varoluşçu sanıldığını ileri sürerler. Jean Genet'yi, Robert Merle'i, Boris Vian'ı, ilk yapıtları ile Marguerite Duras'yı varoluşçuluğa yaklaştıranlar da yok değil. Böyle olunca da bu akımın özelliklerinin hangi yazar lara dayanılarak çıkarılabileceği sorunu ile karşılaşılıyor. Adı uzun süre Jean-Paul Sartre'ınki ile birlikte anılan Albert Camus'ye mi? Ama bu iki yazarın her şeyden önce sanat anlayışları değişik: Jean-Paul Sartre'ın tersine, daha sanatçı, sanata daha tutkun olan Albert Camus'ye göre anlatım ve biçim vazgeçilemez öğelerdir.' 1952'de aralarındaki büyük çatışma sonucu bozuşmaları, dünya görüşlerinin de hiç uyuşmadığını gözler önüne sermiştir üstelik. Jean-Paul Sartre'ın kurduğu ve bağlan tılı (engage) yazının manifestosu kabul edilen "Presentation des Temps Modernes" ve ''Qu'est-ce que la litterature?" başlıklı uzun makalelelerini yayımladığı Les Temps Modernes dergisinin ilk yazı kurulunun üyelerinden Raymond Aron, Albert Ollivier, Maurice Merleau-Ponty ve Michel Leiris'in yazdıklarında mıdır varoluşçu özellikler? Ama bunların ilk üçünün ilgi alanlarına yazın değil, tarih, felsefe ve si yasa girer; ayrıca giderek, özellikle soğuk savaş döneminde, gerek düşünceleri, gerek siyasal tutumları ile Jean-Paul Sartre'a ters düşer ve her biri başka başka yönlere kayar. Çok önceleri gerçeküstücülüğü benimseyen Michel Leiris ise varoluşçuluğunu gösteren bir yapıt koymaz ortaya.
    Gabriel Marcel ile -Maurice Nadeau'nun varoluşçuluğun çevresindekiler diye nitelediği- Raymond Guerin, Colette Audry, Roger Grenier, Jean Cau gibi yazarlar da bu akımın açıklanmasında temel alınamazlar, çünkü, o büyük tartış malara yol açan, gençleri arkasından sürükleyen, Gabriel Marcel'in Hıristiyan var oluşçuluğu değil, Jean-Paul Sartre'ın Tanrıtanımaz varoluşçuluğu olmuştur; öte kiler ise romanları ve öyküleri ile değil Fransa dışında, kendi ülkelerinde bile seslerini pek. duyuramamalardır.
    Bütün bunlardan şu sonuç çıkmaktadır: Varoluşçuluk denilince birçok düşünürün akla gelmesine karşılık, gerçekten varoluşçu filozof sayısı birkaçı geçmiyor ve bunlar da ele aldıkları aha sorunlarda kendi aralarında anlaşmazlığa düşüyorlar, yazın alanında da birçok ad yan yana sıralanabiliyor, ama gerçekten varoluşçu yazar olarak Jean-PauI Sartre ile Simone de Beauvoir verildikten sonra, Albert Camus' ye gelinince biraz duraksanıyor ve daha ileri gidilemiyor. Öyleyse bu akımdan söz açmak gerektiğinde Jean-Paul Sartre'ın düşüncelerinden ve yapıtlarından yola çıkılmalı ve yeri geldikçe de ona yıllarca yol arkadaşlığı, düşünce arkadaşlığı eden, her zaman onun izinden yürüyen Simone de Beauvoir ile, ilk yapıtları Jean-Paul Sartre'ınkilerle az ya da çok benzerlikler gösteren Albert Camus'ye başvurulmalıdır.
    Varoluşçu filozofların yazın ile felsefeyi birbirinden ayıran uçurumu yok etme çabasında oldukları söylenir. Onlara göre, açıklamak, çözümlemek değil, betimlemektir söz konusu olan; bu yüzden Maurice Merleau-Ponty gibi yazın alanında yapıt vermemiş olan varoluşçular bile, yazar ve sanatçılar üzerinde düşünmekten kendi lerini alamamışlardır. Jean-Paul Sartre'ın Jean Genet, Baudelaire üzerine kitapları var. Onun Flaubert incelemesinin büyüklüğü karşısında hayranlık duymamak elde değil. Nasıl varoluşçu felsefe yazına yaklaşmak istiyor ise, varoluşçu yazın da felsefenin alanına giren sorunlara el atar. Jean-Paul Sartre, oyunlarından Gizli Oturum'da insanın "başkası" ile ilişkilerini, Sinekler'de "özgürlüğü, Tanrı-özgürlük ilişkisini", Saygılı Yosma'da "iyi"nln, "doğru"nun göreceliğini inceler; Şeytan ve Yüce Tanrı'da her zaman ve her yerde geçerli bir mutlak ahlak olup olmadığını tartışır. Bulantı metafizik sorunlarla yüklüdür; günlük biçimindeki bu romanın kahramanı Antoine Roquentin'in deniz kıyısında çakıl taşına baktığında duyduğu ürküntüyü ya da parkta bir ağacın kökü üzerine düşündüklerini anlatan sayfalar, kendilerine bir felsefe kitabında da rahatlıkla yer bulabilirlerdi. Jean-Paul Sartre'ın tam anlamıyla felsefi kitapları bu sorunları da içermektedir zaten. Simone de Beauvoir'ın Konuk Kız'\ karmaşık ilişkiler içinde bir üçlünün psikolojisi üzerine kurulmuş geleneksel bir romandır, ama aynı zamanda "başkası"nın varlığının yarattığı sorunları inceleyen metafizik bir romandır da. Kendisi kabul etmiyorsa da, Albert Camus'nün Sisyphe Efsanesi bir felsefe denemesidir. Onun Yabancı'da, ele aldığı, bir kişi olarak Meursault değil, insanın modern toplumla ilişkisidir daha çok. Ayrıca Bulantı ile Yabancı'da yapmacıklarla dolu ve anlamsız bir toplumda eski dayanaklarını, Tanrı'sını yitirerek evrenin ekseni olmuş, ama bunun yanı sırada makinenin, işinin tutsağı durumuna düşmüş -batılı- bireyin hiçliğinin ve bu dünyada fazladan bir varlık olduğunun bilincine varması, "saçma" diye nitelenen kavram biçiminde sunulur okuyucuya.
    Görüldüğü gibi, varoluşçu yazarlar felsefe ile yazını birbirlerine yaklaştırmaya çalışmışlar, bir başka deyişle romanı, öyküyü, tiyatroyu, denemeyi felsefeleştirmişler-dir. Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, bu türler aracılığı ile -kimi zaman yanlış anlaşılmış olsalar da-geniş bir kitleye seslerini duyurabilmiş düşündüklerini iletebilmişlerdir. Varoluşçu yazının en belirgin özelliklerinden biridir bu.
    Varoluşçuluğun ilk aşamasını temsil ettiklerini söyleyebileceğimiz Sisyphe Efsane si denemesi, Yabancı, Bulantı gibi romanlar yayımlandıklarında Fransız yazınına yeni bir ses getirirler. Her şeyden önce, sevdiği ölmüş ya da ondan uzakta olan bir coşumcu ozanın yalnızlığına hiç benzemeyen, ama onunkinden çok daha büyük bir yalnızlık içindedirler bu romanların kahramanları. Üstelik dinden ve geleneksel ahlaktan tümüyle kopmuşlardır. Her şey kendilerine yabancı olduğundan kendilerini teselli edebilecek dayanaklardan da yoksundurlar. Sahteliğini, yapmacıklığını ilan et tikleri toplumun, dünyanın hep dışında tutarlar kendilerini. Hele olayların akış tarih onları hiç mi hiç ilgilendirmez. Bu tutum ve davranışları ile Antoine Roquen-tin ve Meursault, düşünce sistemlerinin daha ilk basamağını yapmaya çalışan, henüz eyleme geçmemiş, yalnızca sepekülasyonlarla uğraşan Jean-Paul Sartre ile Albert Camus'yü gözümüzün önüne getirirler.
    Ne var ki 1940'larda Jean-Paul Sartre da, Albert Camus de, onlar gibi düşü nenler de, birdenbire olaylarla, savaşla, "tarih"le yüz yüze gelecekler, böylece tarihselliklerinin bilincine varacaklardır. Savaş yıllarının umutsuzluğa düşürücü ortamı nedeniyle varoluşçu yazının ilk biçimi -özellikle Gizli Oturum, Yanlışlık ve Caligula ile- biraz daha sürecektir, ama işgal sırasında Direniş'e katılan bu yazar lar artık bu anlamsız dünyaya daha başka bir gözle, daha değişik bakacaklar, bun dan böyle yalnızlık konusunu değil, "dayanışma" kavramını öne çıkaracaklar, kalemlerini gerçekleştirmek istedikleri amaç için kullanacaklardır. Varoluşçu felsefenin eyleme dönük yüzü buradan başlayarak yazında kendini göstermekte, kuram yönünü Jean-Paul Sartre'ın geliştirdiği ve daha çok politik sorunları konu edinen bağlantılı yazın işte buradan kaynaklanmaktadır.
    "Fazla"lık, "bulantı", "saçma", kişiyi özgürlüğünün bilincine götürür. Özgür insan ise kendinden sorumludur, içinde bulunduğu toplumdan, çağından sorum ludur. Varoluş özden önce geldiğinden (Albert Camus bu düşünceye karşı çıkar), yani insanı yaratan bir Tanrı olmadığından, özgür insan kendi varlığına, kendisini belirleyen, kendisini yaşatan eylemiyle bir anlam kazandırmak zorundadır varoluşçuluğa göre. öyleyse özgür insan, özellikle yazar, bir seçim yapmalı, bir şeye bağlanmalıdır; özgürlük de ancak bu seçim ve bağlanma ile bir biçim alabilir, varlığını sürdürebilir. Varoluşçu yazarlar da seçimlerini yapıp politikaya atılmışlar, olayların akışının kendi düşüncelerine uyan bir yön almasını sağlamak amacıyla bir yandan kamuoyunu oluşturan en etkin güçlerden gazeteciliğe el atarlarken, öte yandan da bağlantılı yazın ilkeleri doğrultusunda yapıtlar vermeye yönelmişlerdir. Albert Camus bir ara Combat gazetesinin başyazarı olmuş, kısa bir süre de Express'de görev almıştır. Jean-Paul Sartre Les Temps Modernes adlı dergiyi kurmuş, burada yazılar yayımlamış, Mezarsız Ölüler, Kirli Eller, Nekrassov gibi oyunların da siyasal ve toplumsal konular sergilemiştir. Simone de Beauvoir Les Temps Modernes"in yazı kurulu üyeleri arasında yer almış, kadın sorunlarını irdeleyen yapıtları ile dikkatleri üzerine çekmiştir.
    Evrene yalnızca seyirci kalan tutumunu bırakıp kişinin eylemi seçişinin, bir bilinçten ötekine geçişinin, yani düşünceden bağlanıma sıçrayışının yazındaki örneğini Jean-Paul Sartre'ın sonuncusu tamamlanmamış dört ciltlik Özgürlüğün Yolları ana başlıklı romanlarının kahramanı Mathieu Delarue'de bulmaktayız. Otuz yaşlarında bir felsefe öğretmeni olan Mathieu, varolduğunun, "burada" nedensiz, gerekçesiz "bulunduğunun" bilincine varan Antoine Roquentin'in bir devamıdır. Roquentin gibi hiçliğini kavramış, bulantı deneyimini yaşamış olduğundan özgürlüğünün bilincindedir o da. Özgürlüğünü yitirmekten korktuğu için Komünist Partisi'ne girmemiş, Paris'ten ayrılmamış, istediği halde İspanya Savaşına katılmamış, bir şeye bağlanıp bağlanmama arasında sürekli bocalamıştır. Hamile metresi Marcelle ile evlenmeyi de bu yüzden göze alamamaktadır. Bir şeyler yapabilmek için bir fırsat çıkmasını hep eli böğrün de beklemiş, özgürlüğünü kısıtlayabilecek her şeyden kaçınmıştır; ama yine de tedirginlik içindedir, boğuntu içindedir; çünkü hiçbir işte kullanamadığı bu "özgürlük" boşlukta sallanmaktadır. Öyleyse Mathieu'nün özgürlüğü bir işe yaramalı, bir anlam kazanmalıdır. Ama nasıl? Ne yaparak? İkinci Dünya Savaşı patlamıştır; bu savaş istese de istemese de onu da içine alacaktır: Mathieu durumunu kabul eder, orduya katılmaya karar verir; ilerleyen Alman tanklarına tek başına karşı koymaya çalışır. Bu seçim, bağlanma yolunda atılmış ilk adımdır yalnızca. Jean -Paul Sartre bağlanımı, Özgürlüğün Yolları'nın son cildinde tanımlamayı düşünmüş tü. Bu tasarısını gerçekleştirmedi, ama bu kavramın ne olduğunu Mathieu yerine, kendi kişiliğinde gösterdi; bağlantılı yazının en güzel örneklerini verdi.
    Jean-Paul Sartre'a göre bağlanım kişinin, içinde bulunduğu zamanın çözüm bekleyen siyasal, toplumsal sorunları üzerinde düşünmesi, bunlar karşısında bir tavır almasıdır. Herhangi bir siyasal partinin emrine girmemesi, sürekli bağımsız kalması gereken yazarın işleyeceği konu, sergileyeceği, ama hazır reçeteler vermekten kaçınarak çözüm yollarını araştırıp bulmayı okuyucuya bırakacağı, işte bu sorunlar; gelecek kuşaklar için değil, çağdaşları için yazacağı oyunun, romanın mesajı, işte takındığı bu tavır olmalıdır. Bu noktada biçim-içerik sorunu bir kez daha tartışma konusu olmaktadır. Jean-Paul Sartre biçimin unutulmaması, bir yana atılmaması gerektiğini söylüyorsa da, ağırlığı terazinin içerik kefesine koymakta, özellikle düzyazıda sanat sanat içindir ilkesini kökten reddetmektedir. Simone de Beauvoir da onun gibi düşünmekte, toplum için sanatı benimsemektedir. Buna karşılık Albert Camus, bağlantılı da olsa, sanatın hep sanat kalması gerektiğini savunmakta, birinci sırayı biçime vermektedir.
    Yine 1945'lere dönelim. Nazizmin, faşizmin güçlenip yayılması, sonra da İkinci Dünya Savaşının getirdiği çöküntü, geleneksel değerleri sarsmış, yıkmıştır artık. Direniş'e katılmış olan varoluşçular, nazi zihniyetine karşı koyamamış ve "saçma" üzerine kurulu felsefelerini bekleyen nihilizmden kendilerini kurtarma, yeni bir değerler sistemi geliştirme, o yılların umutsuzluk ortamında bir umut ışığı yakma, yeni bir hümanizma oluşturma çabasına girişirler. Metni sonradan kitap haline getirilen konferansında Jean-Paul Sartre, varoluşçuluğun bir hümanizma olduğunu haykırır.
    1945-1950 yıllarının, yeni bir hümanizma getirdiğini söyleyen Tanrıtanımayan varoluşçuluğu büyük tartışmalara yol açar. Hem idealizmden, hem de materyalizmden kurtulmayı amaçlayan, ama içinde bunların her ikisinden de öğeler barındıran bu felsefe hem sağın, hem solun yıldırımlarını üstüne çeker. Sağ kesim Jean-Paul Sartre'ın gizli bir komünist olduğunu ileri sürer; sol kesim ise yıkılmakta olan burjuvaziyi bir süre daha ayakta tutabilecek yeni payandalar aradığını. Hıristiyan varoluşçuluk onu din ve ahlak değerlerini yerle bir etmeye kalkışmakla suçlar. En şiddetli saldırılar marksistlerden gelir. Georges Lukacs, Jean-Paul Sartre'ın girişimini idealizm ile diyalektik materyalizm arasında çıkmaza giden bir "üçüncü yol" peşinde boşuna koşma olarak niteler. Zaten en yaygın olduğu dönemde varoluşçuluğun ele aldığı sorunlar çoğunlukla Sovyetler Birliği ve komünizm olmuş, tartışmalar hep bunların çevresinde dönüp dolaşmıştır. Jean-Paul Sartre Kirli Eller'de, Albert Camus Doğrular'da politika-ahlak, başkaldırma-devrim ilişkisini, şiddet kullanılmasını söz konusu ederek bu havayı yansıtırlar. Ayrıca, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Maurice Merleau-Ponty, marksizmle varoluşçuluğun bir bireşimini yapmaya girişirler. Marksizm ile insanın tarihsel çelişkilerini çözümlemeyi, varoluşçuluk ile de onun öznel boyutunun olabilir tek yorumunu vermeyi amaçlar bu bireşim.
    Jean-Paul Sartre Özgürlüğün Yolları'nda, Albert Camus Veba'da, başkalarının verdiği bir karar sonucu gelen felaketlere sessizce boyun eğmeye karşı çıkan bu varoluşçu hümanizmayı alegorik bir biçimde dile getirirler bir bakıma. Ama bu iki düşünürün hümanizmaları birbirinden uzaklaşmaya başlar yavaş yavaş: Albert Camus, durum ne olursa olsun, şiddete "hayır" derken Jean-Paul Sartre gerektiğinde buna başvurmada hiçbir sakınca görmez. Soğuk savaşın, giderek Fransa'yı Amerika Birleşik Devletleri ile Sovyetler Birliği arasında bir seçim yapma tehlikesiyle yüz yüze getirdiğinde buna tepkileri de değişik olur. Rusya'da çalışma kamplarının varlığı ile Stalin üzerine tartışmalar ve Kore Savaşı varoluşçuların düşünce ve eylem birliğini yok eder. Ölçülü bir "başkaldırma" ile yetinen Albert Camus, Başkaldıran İnsan'da sonu devlet terörüne vardığı gerekçesiyle tarihteki büyük devrimleri kınar. Jean-Paul Sartre yazını hemen hemen bir yana bırakır. 1951'de oynanan Şeytan ve Yüce Tanrı'dan sonra bu alanda iki piyes (Nekrassov, Altona Puslan) ile Sözcükler'i ve Flaubert incelemesini yayımlar sadece. Politikaya daha çok dalar, devrimden yana bir yol izler; marksistlere, komünistlere yaklaşır. Onun bu yıllardaki tutumu, soğuk savaş döneminde Fransız toplumunda ve basınında neredeyse hezeyana varan antikomünist propagandaları, Mac Carthyciliği acımasız ve saldırgan bir biçimde yeren Nekrassov'da gözlemlenebilir. Ama bu, yalnızca Jean-Paul Sartre'ın tutumudur, çünkü varoluşçular birininki öbürününkine benzemeyen tek tek sesler yükseltmekte, bu yüzden de 1945'lerdeki gibi etkileyici, sürükleyici olamamaktadırlar artık. Olaylara katılmak, tarihe yön vermek, çağı kucaklamak için aşağı yukarı on, on beş yıl önce kolları sıvayan bu varoluşçu düşünürlerin hayal kırıklıklarını, başarısızlıklarını Simone de Beauvoir Les Man darins adlı yapıtında sergiler. Bu romanın kahramanlarından Dubreuilh'ün Jean -Paul Sartre'ı, Perron'un Albert Camus'yü, Anne'ın Simone de Beauvoir'ı temsil ettiğinde hemen hemen tüm eleştiriciler birleşirler.
    1955'lerden sonra varoluşçuluk sönmeye yüz tutar. Albert Camus'nün kö tümser bir hava sezilen son kitaplarında, Veba'daki hümanist atılım hızını yitir miştir. Cezayir Savaşı sırasında oradaki Fransızlardan vazgeçemediği gibi, sömür geciliği de onaylayamadığından, bu savaş karşısında kendisinden beklenen tavrı alamayıp susması onu yalnızlığa iter. Jean-Paul Sartre ise, 1958'de, çağımızın aşılmamış gerçek felsefesi diye nitelediği marksizmin bir yana bıraktığı bireyin sorunlarını ele alıp çözümlemeye başlayınca, artık sade bir "ideoloji" olarak gördüğü varoluşçuluğun kendiliğinden ortadan kalkacağını açıklar.
    Albert Camus ile Maurice Merleau-Ponty'nin 1960'ta ölümlerinden sonra yayımlanan Simone de Beauvoir'ın anıları, Jean-Paul Sartre'ın Sözcükler'i ile Paul Nizan ve Merleau-Ponty üzerine yazdıkları, eski gücünü yitirmiş, modası çoktan geçmiş varoluşçuluğun geriye dönüp yaptıklarına, yapamadıklarına göz atmasıdır bir bakıma. Kişinin sorunlarına çözüm arayan, kültür, tarih konularını irdeleyen, çağını kucaklamak isteyen, düşünür ve eylemci yönleriyle, kimilerince örnek alınan ya da kendinden söz ettiren, varoluşçuluğun görkemli bir dönemden sonra başarısızlıklarına, çıkmazlarına, dağılışına tanık olan Jean-Paul Sartre günümüzde de okunmakta, saygı görmektedir. Öteki varoluşçular da öyle. Ancak bugünün düşünce akımları onların uğraştıkları konuların çoğuna pek ilgi duymuyorlar ar tık, ama varoluşçuluğun felsefe ve yazın tarihindeki gerçek yerini ve önemini za man daha iyi gösterecektir.

    Ekrem Aksoy
    (Türk Dili Dergisi,s.349/Ocak 1981)



    1 Jean-Paul Sartre, Varoluşçuluk, önsöz ve çeviren: Asım Bezirci, üçüncü basım, İstanbul,
    Dönem Yayınları, 1964, s. 9.
    2 bkz.: Pierre de Boisdeffre, üne Hîstoire vivante de la litterature d'aujourd'hui, septieme
    edition, Paris, Librairie Academique Perrin, 1968, s. 108.
    3 Prof. Bedia Akarsu, Çağdaş Felsefe, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1979, s. 108-109.
    4R.-M. Alberes, Sartre, huitieme edition, Paris, Editions Universiuires, 1964, s. 6-7.
    5J. Bersan.i, M. Autrand, J. Lecarme, B. Vercier, La Littirature en France depuis 1945, Paris, Bordas, 1970, s. 25 et sqq.
    6 Maurice Brueziere, Histoire descriptive de la Litterature contemporaine, Tome premier,
    Paris, Berger-Levrault, 1975, s. 355.
    7 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, Paris, Gallimard, Coll. "Idees", 1963,
    s. 102.
    8 Pierre de Boisdeffre, Une Histoire vivante de la litterature d'aujourd'hui, op. cit., s. 128




    Varoluşçuluğun Savunulması


    Jean-Paul Sartre

    Düşünbilimsel terimlerle, her nesnenin bir özü, bir de var oluşu vardır. Öz, yani birtakım özelliklerin sürekli birliği; varoluş, yani dünya üzerinde belli bir kılgısal var olma. Pek çok kişi özün önce, varoluşun sonra geldiğine inanır: örneğin bezelyeler bezelye düşününe uygun olarak bitip yuvarlaklaşmakta, küçük hıyarlar da salatalığın özünü paylaştıkları için hıyar olmaktadırlar. Bu düşünün kökeni dinsel düşüncedir: olgu açısından baktığımızda, bir ev yapmak isteyenin nasıl bir nesne yaratmak istediğini tastamam bilmesi gerekir: burada öz, varlıktan önce gelir; insanları Tanrı'nın yarattığına inananlar için de, onları, kafasındaki belli düşüne göre yaratmış olması kaçınılmazdır. Ancak, dinsel inanç taşımayanlar bile, nesnenin ancak özüne uygun olarak varolduğu konusundaki geleneksel kanıya katılmışlardır ve on sekizinci yüzyıl bütün insanların insan doğası denen ortak bir özleri bulunduğuna inanmıştır. Varoluşcuysa, tersine, insanoğlunda -ama yalnız insanoğlunda- varoluşun özden önce geldiğini savunur.
    Bunun anlamı şu: insanoğlu ilkin vardır, sonra şu ya da budur. Kısacası, insanoğlu kendi özünü eliyle yaratmak zorundadır; kişiliğini, dünya sahnesine atılarak, acı çekerek, kavga ederek yavaş yavaş belirler ve tanımlama sonuna dek açıktır; insanoğlu ölmeden, insanlık yok olmadan ne oldukları söylenemez. Bütün bunlardan sonra, varoluşçuluk buyurgan (faşist), tutucu, ortaklaşmacı (komünist) ya da halk erkinden yana mıdır acaba? Soru saçmadır: genellemenin bu kertesinde, varoluşçuluk insanoğluna hiç değişmeyecek doğal bir yapı yakıştırmaktan kaçınarak insan sorunlarını ele almanın bir biçiminden başka şey değildir. Eskiden, Kierkegaard'da, dinsel inançla atbaşı gitmekteydi. Bugünse, Fransız varoluşçuluğu Tanrıtanımazlığa ayak uydurma eğilimindedir, ama bu ille de gerekli değildir. Bütün söyleyebileceğim —benzerlikler üzerinde pek çok durmaktan da kaçınarak— varoluşçuluğun, Marx'ta rastlanan insan anlayışından pek uzaklaşmadığıdır. Gerçekten de, Marx, benimsediğimiz şu istenceyi kabul etmez miydi acaba: bir şeyler yapmak, onları yaparken kendi kişiliğini oluşturmak ve yapılanının dışında bir şey olmamak.
    Ancak, varoluşçuluğun insanı eylemle tanımladığı görüldükten sonra, bu düşünbilimin bir dingincilik olmadığı kendiliğinden ortaya çıkar. Gerçekten, insanoğlu eylemde bulunmaktan başka bir şey yapamaz; düşünceleri birtakım tasarılar ve bağlanmalardır, duyguları da birtakım girişimler; insanoğlu yaşamından başka bir şey değildir, yaşamıysa davranışlarının toplamıdır. Peki ama, yürek daralması, kaygı, denecek? Haa, bu azıcık görkemli sözcük de son derece yalın ve günlük bir gerçekliği içerir. İnsanoğlu olmuş bitmiş bir varlık olmadığına, habire kendini oluşturduğuna ve kişiliğini oluştururken de bütün insan soyunun sorumluluğunu üstlendiğine göre; insana daha başından hazır verilmiş ne değer ne de aktöre bulunmadığına ve her yeni durumda, hiçbir yere yaslanmadan, kılavuzsuz, bütün insanlık adına karar vermek zorunda kaldığımıza göre, eylemde bulunmak gerektiğinde nasıl olur da kendimizi cenderede hissetmeyiz? Edimlerimizin her biri dünyanın anlamını ve insanın evrendeki yerini sorun yapar; istemesek de, her birimiz evrensel değerler merdiveninin bir basamağını oluştururuz. E, bu durumda, nasıl olur da, böylesine büyük bir sorumluluk karşısında korkuya kapılmayız? Ponge, harika metinlerinden birinde, insanoğlunun geleceğinin yine insanın kendisi olduğunu söylemiştir. Bu gelecek henüz belirlenmemiştir, nasıl olacağına henüz karar verilmemiştir. Onu bizler oluşturacağız, edimlerimizin her biri onu çizer; her birimize verilmiş bulunan bu kutsal görevi kaygıyla hissetmemek için epeyce ikiyüzlü olmak gerekir. Ama sizler, dediklerimizi daha iyi çürütebilmek için, sinir hastalığıyla yürek daralmasını bile bile birbirine karıştırdınız; varoluşçunun sözünü ettiği erkekçe kaygıyı bilmem hangi hastalıklı yılgıya dönüştürdünüz. Şimdi artık aka ak, karaya kara demek gerektiğine göre, yüreği saran büyük sıkıntının eyleme köstek olmak şöyle dursun, onun vazgeçilmez koşulu olduğunu ve hem tasalarımızı hem de büyüklüğümüzü oluşturan şu herkesin herkese karşı sorumlu olmasının verdiği ağır duyguyla ayrılmaz bir bütün yarattığını söyleyeceğim. Umutsuzluğa gelince, bu konuda da anlaşmak gerekir. İnsanın umuda kapılmasının büyük bir yanılgı olduğuda bir gerçektir. Buysa, umudun eylemi köstekleyen başlıca engel olduğunu söylemekten başka nedir-ki? Savaşın bizim katkımız olmadan, kendi kendine sona ereceğini, Nazilerin bize dostluk elini uzatacaklarını, anamalcı toplumun ayrıcalıkla kişilerinin ayrıcalıklarından seve seve vazgeçeceklerini, yeni bir "4 Ağustos gecesi" sevincinin yaşanacağını ummalı mıyız? Bütün bunları umacaksak, kolumuzu kavuşturup sırtüstü yatıverelim. İnsanoğlu, her şeyden önce salt kendisine güvenmesi gerektiğini, şu yeryüzüne sorumluluklarının ortasına, kendi saptayacağı ereği dışında bir ereğe sahip olmaksızın, kendi eliyle yazacağı yazgının dışında bir alınyazısı ummaksızın, yardımsız yardımcısız bırakıldığını, yapayalnız olduğunu anlarsa birşeyler umabilir, isteyebilir. Biz işte içinde bulunduğu duruma ilişkin bu açık seçik gerçeğe, bilgiye umutsuzluk diyoruz. Görüldüğü gibi bu, öyle coşumcu, güzel bir yolunu şaşırma değildir, insanoğlunun yeryüzündeki durumunun duygusallıktan uzak, açık görüşlüce bilincine varmaktır. Tıpkı kaygının sorumluluk duygusundan ayrılmayışı gibi, umutsuzluk da istemle iç içedir; gerçek iyimserlik umutsuzlukla başlar. Hiçbir şey beklemeyen, hiçbir hakkı olmadığını, kimsenin kendisine bir şey borçlu bulunmadığını bilen, yalnız kendine güvenmekten mutluluk duyan, herkesin iyiliği için tek başına eyleme geçmenin tadını çıkaran insanın iyimserliğidir bu.
    Varoluşçuluk, insan özgürlüğünü olumluyor diye suçlanabilir mi? İyi ama, hepinizin gereksinmesi var bu özgürlüğe; salt ikiyüzlülükten onu kendi gözünüzden saklıyor, ama durmadan ona dönüyorsunuz sonunda elinizde olmaksızın. İnsanı savunduğu davalarla, toplumsal durumuyla, çıkarlarıyla açıkladıktan sonra, ansızın kızıp köpürüyor, tutumundan ötürü onu acı acı kınıyorsunuz. Buna karşılık, taptığınız, edimlerini kendinize örnek saydığınız insanlar da var. Demek ki, kötüleri asmabitine, iyileri de yararlı hayvanlara benzeten siz değilsiniz! Birilerini kınayıp öbürlerini övmeniz, o güne dek yaptıklarından apayrı şeyler yapabilecek yetide oluşlarındandır. Sınıf kavgası yadsınmaz bir olgudur, ben de bütün varlığımla katılıyorum bu kavgaya: yalnız, nasıl oluyor da bu kavganın özgürlük düzleminde yer aldığını göremiyorsunuz? Bize toplumcu dönekler deniyor; şu özgürlük lafının afyonuyla, insanoğlunun zincirlerini kırmasını önlüyorsunuz, deniyor. Ne büyük salaklık! Biz bir işsizin özgür olduğunu söylerken, hoşuna giden şeyi yapabileceğini ve bir anda varlıklı, rahat bir kentsoyluya dönüşebileceğini değil, yazgısına boyun eğmeyi ya da başkaldırmayı seçmekte özgür olduğunu anlatmak istiyoruz. İçinde bulunduğu yoksulluğu yok etmeye gücü yetmez elbet. Ancak, kendisini yutan yoksulluğun içinden, kendi adına, başkaları adına, yeryüzündeki bütün yoksulluklara savaş açmayı seçebilir; yoksulluğun insanoğlunun yazgısı olmasına hayır demeyi seçebilir. Zaman zaman birtakım temel doğruları anımsatınca toplumcu dönek mi olunuyor? Öyleyse, "Biz dünyayı değiştirmek istiyoruz" diyen Marx da bir toplumcu dönekti, o bu yalın tümceyle, insanın kendi yazgısının sahibi olduğunu dile getiriyordu. Demek ki sizler de toplumcu döneklersiniz, çünkü bir zamanlar birtakım hizmetler görmüş bulunan, ama artık yaşlanan maddeciliğin dar sınırları dışına çıkmaktasınız. Öyle düşünmeseydiniz, insan da bir nesne, topu topu bir avuç fosfor, karbon ve kükürt olur çıkar, onu kurtarmak için serçe parmağınızı bile oynatmanız gerekmezdi.
    Varoluşçuluğun ağlamaklı bir tat çıkarma olmadığını, eyleme, çabaya, kavgaya, dayanışmaya dayanan insancı bir düşünbilim olduğunu anlatacak kadar söz ettim mi bilmem? Bu aydınlatmadan sonra da birtakım gazetecilerin kalemlerinden hâlâ "seçkinlerimizin umutsuzluğu" falan gibi saçma sapan laflar dökülecek mi, göreceğiz. Eleştirmenlerime şunu söylemek isterim: paşa gönlünüz bilir. Aslını ararsanız, sizler de özgürsünüz; bizim gibi devrim için savaşanlara gelince, bunun iyi niyetle mi kötü niyetle mi daha iyi yapılacağına karar vermek size düşer. Soyut bir düşünbilim olan ve güçsüz insanlarca savunulan varoluşçuluk ufacık, ilgiye değmez bir sorundur. Ama bu konuda da, bütün benzerlerinde olduğu gibi, yalan atmayı sürdürmenize ya da saldırsanız bile, hakkını vermenize göre, insanoğlunun geleceğini belirleyeceksiniz. Umarım bunu anlar ve bundan ötürü azıcık yararlı bir kaygı duyarsınız.


    (Çev.: Bertan Onaran)




  6. #16
    Üye ÇatısızKadınlarMarsaGider - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Mayıs.2012
    Nereden
    Ankara
    Yaş
    28
    Mesajlar
    8

    Standart Cevap: EDEBİ AKIMLAR

    Bir çoğunun temelinde Hümanizm vardır.Her akım bir diğer akıma tepki olarak doğmuştur.Günümüzde yazılan her edebi eser bu akımlara bağlı olarak yazılıyor.Günümüz edebiyatı ne yazık ki kendi dönemi için yeni bir akım yaratamadı.. Kişisel fikrim Realizm etkisinde yazılan romanları tadı başkadır.

    Üstüste üç kere deniz üç kere çınarlar
    Sen yanımdayken ister istemez
    Uzak ırmakları hatırlıyorum.

  7. #17
    Üye
    Üyelik tarihi
    Ocak.2017
    Mesajlar
    2

    Standart Cevap: EDEBİ AKIMLAR

    Beni rahatsız eden bir husus var. Tüm edebi akımlar batı medeniyeti çevresinde gelişmiş gibi yansıtılıyor. Oysa bizim İslam medeniyetimizin çok zengin bir altyapısı vardır. Bu göz ardı ediliyor. Yeterince değer verilmiyor sanki.
    Fâik likes this.

  8. #18
    Dost Üye
    Üyelik tarihi
    Ocak.2013
    Mesajlar
    740

    Standart Cevap: EDEBİ AKIMLAR

    Alıntı Recep Saim Nickli Üyeden Alıntı Mesajı göster
    Beni rahatsız eden bir husus var. Tüm edebi akımlar batı medeniyeti çevresinde gelişmiş gibi yansıtılıyor. Oysa bizim İslam medeniyetimizin çok zengin bir altyapısı vardır. Bu göz ardı ediliyor. Yeterince değer verilmiyor sanki.
    Ben de sizin gibi düşünüyorum. Ama sadece edebiyat mevzusunda değil, her konuda Batı medeniyetsizliği merkeze koyuluyor. Haritada bile kendimizi merkezde görmüyoruz, Batı'nın Ortadoğusunda görüyoruz. Bu bakış açısı ezikliğin, aptallığın daniskası.

    Bence bu tamamen siyasî bir mevzu. Ve bugünkü rahatlıktan dolayı yeni çıkan edebiyat, tarih dergilerine bakıyorum da bu aptallık artık kırılıyor. Ama tabii sadece Batılı yazarlardan bahseden, kendi yazarlarını, kültürünü, değerlerini görmeyen, yaşadığı topraklardan bihaber kafalar, dergiler, yayınlar hep var olacaktır.. Ki zaten onlar da Batı'ya gittiğinde bir nesil sonraya bile kalmadan dakikasında asimile olup Türklükten, İslamlıktan çıkacak zihniyetteler..

Benzer Konular

  1. FELSEFİ AKIMLAR: (Açıklamalar )
    Konu Sahibi SiNaN32 Forum Felsefe
    Cevap: 18
    Son Mesaj : 10.Ocak.2009, 21:11

Yetkileriniz

  • Konu Acma Yetkiniz Yok
  • Cevap Yazma Yetkiniz Yok
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok
  •  
dini sohbet, islami forum, muhabbet.org, ingilizce kursu, kapadokya balayı sesli chat, yakın tatil yerleri, Egepen Ankara