Forum - Edebiyat, Eğitim, Genel Kültür Forumu - vBulletin

Sayfa 2 Toplam 2 Sayfadan BirinciBirinci 12
Toplam 15 adet sonuctan sayfa basi 11 ile 15 arasi kadar sonuc gösteriliyor
dqw
  1. #11
    Paylaşımcı Üye Fuzuli - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ocak.2010
    Mesajlar
    2.381

    Ulusal Mİmarİnİn OluŞumundakİ FaktÖrler

    1. II. ULUSAL MİMARİNİN OLUŞUMUNDAKİ FAKTÖRLER


    “İşte Cumhuriyet dönemi mimarlığının kuruluşunu bu ekonomik bağlam içinde ve çağdaş düşünce normlarını ve kavramlarını kendisi için yeniden üretmiş bir ideoloji çerçevesinde değerlendirmek gerekmektedir....” [Afife Batur, “Cumhuriyet Döneminde Türk Mimarlığı”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, sf. 1383, İletişim Yayınları]

    Prof. Dr. Afife Batur’un da belirttiği gibi Cumhuriyetin ilk yıllarında yaşanan mimari gelişmeleri anlamak için öncelikle o dönemin ekonomik ve ideolojik bağlamını incelemek gerekir. Bu çalışmanın konusu olan II. Ulusal Mimarinin oluşumuda böylesi bir bakış açısı ile ele alınacaktır. Ayrıca II. Ulusal Mimariyi tarihsel olarak önceleyen ve I. Ulusal Mimari dönemi ve 1927 – 1939 arası Modernist dönemde tarihsel arka plan olarak kapsama dahil edilecektir.

    1.1. I. Ulusal Mimari Dönemi


    1.1.1. Genel Durum:

    I. Ulusal Mimarinin doğduğu ortam aynı zamanda Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarıdır. I. Dünya savaşından ve daha bir çok başka savaştan yenilgi ile çıkılmıştır. Aynı zamanda çok çetin şartlarda Kurtuluş Savaşı kazanılmış ve yeni bir ulus - devlet olma yönünden olmazsa olmaz bir koşul olan bağımsızlık kazanılmıştır. Tüm bu savaşların ardından Anadolu ve Trakya tümü ile harabolmuş bir ülke görünümündeydi. Yıkılmış ve viran olmuş yapılar, çökmüş bir ekonomi, savaşların ve maddi yetersizliklerin yorduğu bir toplum. İlk dönem Cumhuriyet kadroları işte böylesi bir enkazdan yeni bir ulus, yeni bir devlet yaratmaya çalıştılar. O günlerin zorlukları ve gerekliliklerini Falih Rıfkı Atay şöyle özetliyor:

    Baştan başa ziraati ile, ticareti ile, şehirleri ve köyleri ile yeniden inşa edilecek, maddi ve manevi inşa edilecek bir vatan ve 12.000.000 İngiliz lirası, yani irice bir anonim şirket sermayesi kadar bir bütçe.... [Aktaran Prof. Dr. Afife Batur, a.g.e. sf. 1380]

    Bütün ekonomik zorluklara rağmen o dönemin hükümeti bayındırlık faaliyetlerine büyük önem vermekteydi. Hem fiziksel gereklilikler hem de merkezi bir yapılaşmanın halkın ulus olma bilincini kazanma sürecindeki olumlu etkisi hükümetin yapılaşmaya verdiği önemin en temel iki nedenidir. Gerçektende yıllar itibari ile yapılaşmaya ayrılan bütçe hem oransal hemde nominal olarak ciddi anlamda artmıştır. Savunma harcamalarına bütçenin %28’i ayrılırken bayındırlık alanına ayrılan bütçe %15’lere varmaktadır. 1923 yılında 4.000.000 TL olan kamu inşaat harcamaları 1924’te 26.000.000 TL’ye ve 1925’te 46.000.000 TL’ye çıkarılmıştır. Söz konusu harcamaların yönlendirildiği öncelikli bayındırlık alanları ise sırası ile şunlardır: (i) Milileştirilmesi düşünülen Altyapı tesislerinin, ulaşım ağının geliştirilmesi için gereken hizmet yapıları (ii) Anadolu kentlerinin onarımı ve bu kentlerde küçük ölçekli ama Cumhuriyet ideolojisinin prestiji olacak hizmet yapıları (iii) Başkent Ankara’nın bayındırılma ve kuruluş girişimleri (iv) Misak – ı Milli sınırları dışında kalan yörelerden göçen Türklerin iskanı. [Prof. Dr. Afife Batur, a.g.e. sf. 1381]
    O dönemki hükümetin gereksinmeler temelinde oluşturuduğu bu öncelikler ve plan ancak çok küçük bir oranda gerçekleşebilmiştir. Cumhuriyet’in bu ilk yıllarında sadece yeni başkent Ankara’da önemli yapım etkinlikleri gözlenmiştir. Bunun temel nedeni ekonomik yoksunluklar, teknik adam yetersizliği ve savaş sonrası yaşanmak zorunda kalan kapalı ekonomidir. Osmanlı döneminden yapı malzemeleri sanayisi konusunda önemli bir altyapı kalmadığı için bu dönemde yapı malzemeleri ve gereçleri tümü ile ithalata açık ve bağımlıdır. Ayrıca imparatorluk döneminde mimar ve teknik adamlar ağırlıklı olarak azınlıklardan olduğundan savaş sonrasında yaşanan göçler nedeni ile bu konuda da büyük bir boşluk yaşanmıştır.
    1.1.2. İdeolojik Arka Plan:

    Yukarıda özetlenen genel duruma doğmuş olan I. Ulusal Mimariyi karakterize eden ideolojik yaklaşım “Türk Milliyetçiliği”dir. Milliyetçilik 19. yy. sonu 20. yy. başlarında çökmekte olan Osmanlı İmparatorluğunu kurtarmak amacı ile ortaya çıkmıştır. II. Meşrutiyet’in ilanı ile daha da belirginleşen Türk Milliyetçiliği akımını en iyi ifade eden kişi Ziya Gökalp’tir. Bu görüş “Milli Hars ve Garp Medeniyetinin” bütünleşmesi olarak ifade edilebilir. Temel olan bütün uygar ülkelere aynı seviyede yürümek için batıdan gerekli herşeyin alınması olmakla beraber bunların Türk ulusunun karakteri ve kendi kimliği ile yorularak işlenmesidir. Bu görüş 1930 yılında Türk Ocakları ideali olarak ilan edildi ve toplumun geneline yayılması amaçlandı. Mimari uygulamalarda bu bakışın prototipini Türk Ocakları Merkez Binası’nın yapısında görmek mümkündür. Bu bina dış ve iç biçimlenmede Milli Hars’ı sergilerken, inşaat sistemi “Muasır medeniyetin icabatı fenniyesine” göre yapılmıştır. [İnci Aslanoğlu, Birinci ve İkinci Milli Mimarlık Akımları Üzerine Düşünceler, sf. 42]
    I. Ulusal Mimari Cumhuriyet’in 20’li yıllarında da baskın olan Türk Milliyetçiliği ideolojisi içinde belirginleşmiştir. Bunun sonucu olarak mimarlığın milli duyguları yansıtması gerektiği ve ulus bilincini güçlendirici etkisinin öne çıkarılması gerektiğine inanıldı. Mimarların temel amacı unutulmuş olan Türk Sanatı ve Mimarlığının, klasik dönemde ulaştığı değerlerin yeniden gün ışığına çıkartılması ve yaşatılmasıydı. Bu amaçla çalışmalarını yönlendiren dönemin iki ünlü mimarı Vedat ve Kemalettin Beyler Avrupa’da eğitim görmüş olmalarına rağmen Türk Mimarisi temelinde birçok öğrenci yetiştirmişlerdir. Her ne kadar Vedat Bey’in mimari anlayışı “Romantik”, Kemalettin Bey’inki ise “Evkaf Stili” olarak eleştirilmişselerde onların çalışmalarının Türk Mimarisinin oluşumuna katkısı kabul edilmektedir. [İnci Aslanoğlu, a.g.e, sf. 41]
    Bu noktada yapılan okumalar sırasında I. Ulusal Mimariyi adlandırma hakkında edinilen bir bulgudan bahsetmek faydalı olacaktır. Aslanoğlu’nun makalesinde de belirttiği gibi I. Ulusal Mimari “Milli Osmanlı Rönesansı” ve “Meşrutiyet Milli Mimarisi” diye de adlandırılmaktadır. Fakat Afife Batur bu dönemi daha çok geleneğe sahip çıkmasına vurgu yaparak Osmanlı Revivalizmi olarak adlandırmaktadır.
    1.1.3. Mimari Özellikler:

    Dönemin yapılarının özellikleri yukarıda belirtilen ideolojik belirlenimlerinin birer sonucudur. Şimdi bu özellikleri önce Prof. Dr. Batur’un ardından da İnci Aslanoğlu’nun çalışmalarını takip ederek inceleyelim. Batur’a göre dönemin yapılarının özellikleri genellendiğinde şu sonuçlara ulaşılır.
    · Dönemin mali koşulları ve kentsel ölçeği dikkate alındığında tümü değilse de çoğunluğu büyük yapılardır.
    · Çoğunda yeni yapım yöntemleri (betonarme vb.) ve yeni malzeme kullanılmıştır.
    · Pek çoğunda çağdaş donatı vardır.
    · Tümü Milli Mimari uslubunun tasarlama ve biçim özelliklerini taşırlar.
    v Genellikle simetrik ve aksiyal kitle düzenlemeleri ve planları vardır.
    v Kullanılan şemalar, kitle ve mekanlardaki ölçü ve oranlar ve kompozisyon kuralları bakımından Avrupa Neo-klassizmine paralel bir yapı gösterirler.
    v Kolon, kolon başlığı, kemerler ile parmaklık, kapı, pencere vb. strüktürel veya strüktürel olmayan mimari ögelerde ve dekorasyonun tasarım ve motiflerinde ve cephe düzenlemesinde geleneksel Selçuklu, Osmanlı, İslam mimarlığından seçilmiş ve alınmış çizgi ve biçimlere sahiptirler
    v Büyük ve temsili nitelikteki yapıların müellifi olan mimarlar, Cumhuriyet öncesi dönemin tanınmış ve meslek alanında etki ve önemleri kabul edilmiş kişiliklerdir.
    v Mimarlar arasında üslup ve yaklaşım açısından kişisel ayrımlar bulunsa da, eğilimin ana çizgisi kesin ve belirgindir.
    [Afife Batur, a.g.e, sf. 1382]

    Batur’un genellemelerinden de anlaşılacağı gibi, onun Osmanlı Revivalizmi olarak adlandırdığı dönem ikili bir karaktere sahiptir. Bir yandan batı kökenli yenilikler uygulanırken bir yandan da geleneğe sahip çıkılarak gelenek yeniden diriltilmeye çalışılmaktadır. Dönem mimarisinin ikili karakteri Aslanoğlu tarafından da vurgulanmaktadır. Ayrıca batı kökenli yeniliklerin kullanımına ek olarak batıda yaygın olan akademizmin katı kurallarının dönem mimarisi içindeki kullanımından da bahsetmektedir.
    Aslanoğlu’na göre Türk Ocakları Merkez binasının dönemin prototipidir. Yeni malzemelerin ve yapım tekniğinin kullanıldığı binada yapısal sistemler içte gizlenirken, dış görünüşte belli bir işleve sahip olmayan kubbe ve kemerler baskındı. Bu nedenlede yapı organik bir bütünlüğe erişemiyordu.

    Köşelerin ya da simetri aksının üstündeki kubbeler – bunlar çok kez yalancı kubbelerdir – dönem yapılarının büyük bir bölümünde Osmanlı görüntüsü sağlamak üzere kullanılmaktaydı. Bu, sosyal nitelikli bir yapı (İzmir Türk Ocağı Binası gibi), bir otel (Anakara Palas), han (İstanbul, IV: Vakıf Han, İzmir Kardiçalı Han), borsa binası (İzmir’de), müze (Anakara Etnoğrafya Müzesi) ya da bir kamu yönetim yapısı (Tekel Başmüdürlüğü) olabiliyordu.... [İnci Aslanoğlu, a.g.e. sf. 42]

    Biçimci bir yaklaşıma sahip olan I. Ulusal Mimarisinde simetrik kütleler kullanılır. Bu kütleler Rönesans mimarlığı anlayışına uygun olarak kornişlerle üçe ayrılır. Ayrıca bazı örneklerde yine Rönesans mimarlığının cephecilik anlayışı gözlenir. Süsleme ve simetri aksındaki giriş düzenlemeleri ise gelenekle olan ilişkiyi örneklemektedir. Süsleme, Selçuklu ve Osmanlı karakterleri taşırken, simteri aksındaki girişin portiklerle düzenlenmesi ise tümü ile Osmanlı mimarisinin bir devamıdır.
    1.1.4. Sonuç:

    “Milli Hars ve Garb Medeniyetini” birleştirmeye çalışan I. Ulusal Mimarlığının uslubunda geçmişteki mimarlık ve süsleme öğelerinin kullanımının yanısıra, akademizmin katı kurallarıda etkili olmuştur. Her ne kadar, Prof. Dr. Afife Batur tarafından Osmanlı Revivalizmi olarak adlandırılsa da Batılılaşma I. Ulusal Mimarlığının temel karakteristiklerinden biridir. Bu özellik I. ve II. Ulusal mimarileri karşılaştırıldığında daha net anlaşılacaktır. 1939 – 1950 arasında oluşan II. Ulusal Mimarinin temel farkı Batılılaşma’dan çok yerelliğe yaptığı vurgudur. Fakat belirtmek gerekir ki, Prof. Dr. Afife Batur’un I. Ulusal Mimaride Batılılaşma’dan çok gelenekle ile olan ilişkiye vurgu yapmasının da çok önemli bir gerekçesi vardır. Batur I. Ulusal Mimari dönemini daha çok 1927 – 1939 arasında yaşanan Modernist mimari ile karşılaştırmaktadır (ki Aslanoğlu’nun makalesinde bu döneme dair hiçbir önerme bulunmaktadır. Kanımca bu da mimari akımlarında ki tarihsel sürekliliğin tespit edilmesi açısından önemli bir zaaftır.).
    Kısacası, I. Ulusal Mimari 27 – 39 arası dönemle karşılaştırılıdığında geleneğe daha çok sahip çıkması ile, 39 – 50 arası dönemle karşılaştırıldığında Batılılaşma’ya olan vurgusu ile öne çıkacaktır. Doğrusu I. Ulusal Mimariyi bu ikili karakteri ile, ve karşılaştırıldığı dönemle birlikte analiz etmektir.
    1927’lere gelindiğinde I. Ulusal Mimari, Batur’un Modernist olarak adlandırdığı yeni bir mimari akıma yerini bırakmaktadır. Ki bu akım I. Ulusal Mimarinin antitezi olarak mimarlık tarihinde yerini alır.
    1.2. Modernizm: 1927 – 1939

    1.2.1. Genel Durum:

    1920’li yılların sonu Cumhuriyet’in ilk kuruluş yıllarındaki kaotik ortamın yavaş yavaş durulmaya başladığı, Cumhuriyet kadrolarının idelojik yönelimlerinin gerek partik gerekse de teorik düzeyde belirginleştiği bir dönemdir. 1927’lere gelindiğinde Saltanatın kaldırılması ile başlayan imparatorluk döneminin feodal kurumlarının tasfiyesi ve yerine Cumhuriyet’in Aydınlanmacı ideolojisine uygun yeni kurumların ikame edilmesi yolunda önemli adımlar atılmıştı. Artık toplumsal gelişme hedefleri daha açık ve belirgindi. Bu hedeflerin slogan olarak özetlendiği biçimi ile “Çağdaş uygarlık düzeyine erişmek” her kesimde benimsetilmeye çalışılıyordu. (Afife Batur, a.g.e, sf. 1382)
    Cumhuriyet Mimarisi I. Ulusal Mimari döneminden sonraki yönelimlerini böylesi bir ortamda buldu. Toplumun her alanında hissedilen kurumlaşma eğilimi ve politikaları mimari alanında da kendini gösterdi. Açıktır ki, bu eğilimin gerçekleşmesi mimari alanının kendine özgü kural ve düzenleme biçimleri ile oldu.
    Savaşın ve ilk yılların dağınıklığından yeni yeni kurtulan Cumhuriyet, bu seferde tüm dünyayı etkileyen bir ekonomik bunalımın sıkıntılarını yaşamaya başladı. “1929 Büyük Bunalımı” hem ekonomik hem de siyasal alanda yeni dünya düzenlemelerini zorunlu kılmaktaydı. Böylesi bir ekonomik bunalım döneminde Cumhuriyet elitinin önündeki tek olasılık kendi kendine yeten ve olanaklı olduğu ölçüde dışa bağımlı olmayan bir ekonomi kurmaktı. Ve bunun yoluda yüksek gümrük duvarları, yerli sanayiinin korunması ve teşviki ile mümkündü. Ki İthal İkameci Sanayi modeli bu ihtiyaçların sonucu olarak 1930’lardan sonra 1950’lere dek Türkiye’nin temel ekonomik politikası oldu.
    Devletçi ekonomi ve sanayi yatırımları, Batur’unda belirttiği gibi 1927 sonrası dönemdeki yapılaşma ve bayındırlık etkinliklerini belirleyen iki temel olgudan biridir. Diğer olgu ise Cumhuriyet’in kuruluş ve devrim aşamalarının getirdiği ulusçuluk ve çağdaş uygarlık seviyesine ulaşma tezidir.
    Cumhuriyet ideolojisinin gerektirdiği devrimler 1923’ten sonra beş yıl gibi kısa bir sürede gerçekleştirildi. Fakat gerek Terakkiperver Fırka gerekse de Serbest Cumhuriyet Fırkası deneyimleri toplumun devrimleri anlama düzeyinde ki boşlukları ve kurumsallık eksiğinin ciddi boyutlarda olduğunu gösterdi. Bunun sonucu olarak bir yandan yerel örgütlenmlerle kitleler Kemalist ideoloji çerçevesinde eğitilmeye başlanırken bir yandan da bizzat Mustafa Kemal’in şahsi girişimleri ile kurumsallaşma çalışmaları başlatıldı. Okur yazarlık için eğitim seferberliği, 1932’de Halkevlerinin kurulması ve hızla yaygınlaştırılması, 1931’de Türk Tarih Kurumunun kurulması, 1932’de Türk Dil Kurumunun kurulması bu sürecin doğurduğu pratik gelişmelerdir.
    1.2.2. İdeolojik Arka Plan:

    Bir önceki bölümde açıklanan genel siyasi ortam ve kurumlaşma etkin bir ideolojik program çerçevesinde yürütülmüştür. Dönemin Devrim ideolojisi bağımsız bir kuramsal ve doktrinden çıkmamıştır. Daha çok pratik uygulamalar içinde şekillenen ideoloji Türkiye için bir çağdaşlaşma modelinin temel içeriğini ve yöntemini oluşturdu.
    Bu ideolojinin temel ilkelerinden olan Cumhuriyetçilik, Ulusçuluk ve Laiklik Avrupa kökenlidir. Fakat Türkiye topraklarının özgüllükleri ile birlikte Avrupa’dan kısmen farklı bir ideolojik bütün oluşturulmuştur. Aydınlanmacı ve pozitivist düşünceden yola çıkılarak ulaşılan bu kavramlar Türk toplumunda yenilik, akılcılık, işlev, yarar, nesnellik, bilime ve teknolojiye ve ilerlemenin determinizmine inanç gibi normların temeli oldu. Bu kavramlar aynı zamanda dönemin mimarisinede damgasını vurmuştur ve bu nedenle 1927 – 1939 arası dönem mimarisi Batur tarafından Modernist dönem olarak adlandırılmaktadır. Yine Afife Batur’un dikkat çektiği ilginç bir denk düşme söz konusudur. Yukarıda belirtilen ve Türkiye’de ki mimariyi belirleyen normlar, “Batı dünyasındaki mimarlık çevrelerinin mücadele ve tartışma konusu olan, Akademizm’e ve tarihi seçmeciliğe karşı çıkarak rasyonalist / fonksiyonalist kavramlar sistematiğine oturan Modern Mimarlık’ın öncülerinin düşünceleriyle yakınlığı ilginç ve tarihi bir denkdüşümdür.” (Afife Batur, a.g.e. sf. 1383)
    1.2.3. Mimari Özellikler:

    Tam anlamı ile bir ulus ekonomisinin oluşmamış ve devletten bağımsız bir kentsoylu sınıfının yeterince gelişmemiş olduğu bu dönemler (1927 – 1930 arası) kalkınma, atılım ve değişim yıllarıdır. Ve bu özellik mimarlık alanında da gözlenecektir. Bu yenilenmenin de zorunlu olarak bir biçimsel uslubu olacaktır. Bu uslub Modern Fonksiyonalizmin bir versiyonudur. (Afife Batur, a.g.e. 1383)
    Bu dönemde Cumhuriyet yönetici kadrolarının mimari alana uslupsal anlamda herhangi bir müdahale ya da yönlendirmesi olmamıştır. Bu nedenle uslup tamamı ile dönemin ideolojisi ile beslenmiş Türk mimarların ve ülkemizde bulunan ve sayıca az olsalarda yaptıkları iş hacmi ve niteliği açısından çok belirleyici olan yabancı mimarlar tarafından belirlenmiştir.
    Modernist dönemi I. Ulusal Mimariden, üslup bakımından, ayıran temel özellik geleneksel mimari motiflerinin terkedilmesidir. Batur bu durumu şu kelimelerle anlatmaktadır “...eski kültürü gösteren Osmanlı Revivalist Üslubu, anakronik sayılıp terkedilmiştir.” (Afife Batur, a.g.e. 1383)
    Daha öncede belirtilidiği gibi dönemin ideolojisi “Çağdaş Uygarlık” seviyesine ulaşmaktı. Bu anlamda Modern mimarlığa yönelme İslam / Doğu kökenli kültürden kopup Batı kültürüne yani “Çağdaş Uygarlığa” yönelmenin bir gerekliliğiydi. Devrim yıllarında eski toplum ile bağlar her alanda koparılmaya çalışıldı. Mimaride bu anlamda yönetici elit tarafından dönemin politik radikalizminin bir simgesi olarak algılandı.
    Her ne kadar dönem mimarisinin yönelimi çok kesin ve belirgin ise de dönemin Modernizmi çerçevesi tam analmı ile çizilmiş, üslup ve kavram terminolojisi oturmuş ve detaylandırılmış bir akım değildir.
    Teşvik – i Sanayi kanununu (1927) takip eden yıllarda mimaride uzman açığı yabancılar ile kapatılmaya çalışıldı. Devlet tarafından yabancı mimarlar ülkeye çağrıldı. Gerçi 1927 – 1940 arasında ülkeye çağrılan yabancı mimar sayısı, ki bunların çoğu Alman ve Avusturya’lı idi, ondörttür. Bu sayının çok yüksek olmaması dönem mimarisinde yabancıların etkisiz olduğu anlamına gelmemektedir. Aksine mimarların yaptıkları işlerin hacmi ve niteliği çok yüksek olduğu için etkileri çok fazladır. Bu etki doğal olarak Modernizm yönelimli idi.
    "aynı dili konuşanlar değil, aynı duyguları paylaşanlar anlaşabilir."

  2. #12
    Paylaşımcı Üye Fuzuli - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ocak.2010
    Mesajlar
    2.381

    Standart Cevap: Ulusal Mİmarİnİn OluŞumundakİ FaktÖrler

    Modernist mimarinin bilinen en erken örneği olan Sihhiye Binası’da (1926 – 1927) Teodor Post adlı bir yabancı mimar tarafından yapılmıştır. Birçok esere damgasına vuran diğer yabancı mimarlardan bazıları ise şunlardır: H. Jannsen, Clemens Holzmeister, Ernst Egli.
    1.1.1. Sonuç:

    I. Ulusal Mimariye bir anlamda antitez olarak doğan Modernist mimari bir yandan mimarinin gelenekle olan bağlarını kopramaya çalışırken bir yandan da yabancı mimarların baskın olduğu bir akım olmuştur. Kendisi bir antitez olarak gelişen Modernizm 1939’dan sonra kendi antitezinide geliştirmiştir. İşte bu antitaz II. Ulusal Mimari’dir.
    1.2. II. Ulusal Mimari: 1939 – 1950

    1.2.1. Genel Durum:

    Çok zor koşullarda gelişen gelişen yeni Cumhuriyet’in önündeki engeller 1939’lara gelindiğinde de devam ediyordu. 1929 Büyük Bunalımı yavaş yavaş etkilerini azaltmıştı fakat II. Dünya savaşı, ki bu Büyük Bunalım’ın doğurduğu siyasal karışıklığın getirdiği güç çekişmesinin sonucu idi, kapıdaydı. Ayrıca Devrim’in ve toplumun önderi Mustafa Kemal vefat etmişti. Afife Batur’un sözleriyle bu yıllar “Zor ve Durgun” bir dönemdi.
    Türkiye her ne kadar II. Dünya Savaşı’nın dışında kaldıysa da etkilerini özellikle ekonomik alanda hissetti. Ekonomik kriz doğrudan inşaat sektörünü etkiledi. Bu etki iki boyutta hissedildi. İlki daha önceden belirlenmiş olan inşaat yatırımları iptal edildi ve harcamalar önemli bir biçimde kısıldı. İkinci etki ise savaşın etkisi ile azalan dış ticaret olanağı dışa bağımlı olan yapı malzemesi sektöründe fiyatları etkiledi. Afife Batur bu durumu şöyle ifade etmektedir.
    Dışalım güçlükleri giderek olanaksızlığa dönüştü. 1939 – 1943 yılları arasında – yalnız ithal edilenler değil – tüm yapı malzemesinde fiyatlar, o zamana kadar göülmedik ölçüde yükselmişti. Fiyat artışı tuğlada %400, kerestede %500, kireçte %1000, kumda %470, taşta ise %510 civarındadır. [Afife Batur, a.g.e. sf. 1394]

    Bu koşulların ve dünya ölçeğinde gerginleşen ilişkilerin etkisi ile yapı faaliyeti 1950’lere dek sürecek bir durgunluk dönemine girmiştir. Hatta 1943’larda başlamış ve ivedi olanlar dışındaki bütün inşaat faaliyetleri durdurulmuştur. Ve kamunun inşaat faaliyeti dışında bir özel sektör faaliyetide (devletten bağımsız bir kentsoylu sınıfı tam olarak oluşmadığı için) yok denecek kadar azdır. Varolanlarda ancak küçük konutlar düzeyinde kalmıştır.
    Bu durgunluğa tezat olarak savaş dönemi yılları kendine has bir mimari uslup geliştirmiştir. Yerellik ve ulusallığın öne çıktığı hamasi bir üslubun kullanıldığı bir mimari akım, ki bu II. Ulusal Mimaridir, dönemi karakterize etmiştir. Takip eden bölümde bu akımın ideolojik belirlenimleri incelenecektir.
    1.2.2. İdeolojik Arka Plan:

    Aydınlanma ve Pozitivist düşüncenin bir sonucu olan ulusçuluk ideolojisi 1930’lar dünyasında biraz da ifrada varak doruğuna ulaşmıştır. Bu dorukta Hitler Almanya’sının Nasyonal Sosyalizmi ve Mussolini İtalya’sının Faşizmi bulunmaktadır. II. Dünya Savaı yıllarında özellikle Almanya ile sıcak ilişkileri olan Cumhuriyet elitinin, ki bu ilişkinin kökenleri İttihat ve Terakki dönemine dek uzanmaktadır, ulusçuluğun bu yeni ve katı biçiminde etkilenmemesi olanaksızdı. I. Ulusal Mimarlığın baskın olduğu döneminin sloganı “Milli Hars ve Garb Medeniyetinin Bütünleşmesi”nin bir ayağı öne çıkarken diğer ayağı neredeyse görünmez oldu. Ayrıca savaş psikolojisinin sonucu olarak kendi geleneklerine sahip çıkarak bir bütün olmak belirleyici bir düşünceydi.
    Bir yanda Nasyonal Sosyalizm ve Faşizm bir yanda savaşın getirdiği bir bütün olma ve güç birliğine varma psikolojisi dönemin mimarlığınıda kaçınılmaz olarak belirledi. Aslanoğlu’nun da belirttiği gibi bu belirlenim Cumhuriyet ilkelerinin ikisi temelinde oldu: Milliyetçilik ve Halkçılık. Batılı ülkelerin mimarilerinde yaşanan kendi özüne dönüş ve tek mimari anlayışına yönelme istekleri Türkiye’de de görüldü. Temel amaç kendi öz kaynaklarımıza dönmek, Türk ruhunu yansıtacak, millete has bir mimarlık yaratılmasıydı. Milli sözcüğünün sözlük tanımı dönemin mimarlık anlayışının ideolojisini çok iyi özetlemektedir. Milli’nin sözlük tanımı “kendi milletine has, kendi milletinin olan şeylerin açık olarak ve karakterli surette terch olunmasıdır. Milli ilhamları ve milli geleneği arayan doktrindir. Bu doktrin beynelmilelciliğe karşı ve zıttır” (İnci Aslanoğlu, a.g.e, sf. 44)
    Milli tanımından anlaşıldığı gibi dönemin mimari ideolojisi hem I. Ulusal Mimarinin hem de özellikle 1927 - 1939 arası yaşanan Modernizmin Batıcı karakterine bir tepki olarak doğmuştur. Bu tepkinin içerisinde, ilerleyen bölümlerde daha detaylı incelenecek olan Yabancı Mimarlar sorunununda etkisi vardır. Batıcılığa, beynelmilelciliğe, olan bu tepkiyi 1942 yılında Yapı dergisinde çıkan bir makalede ki şu sözler örneklemektedir. “Türk mimarlığı müdahale görmediği zamanlarda layık olduğu merhaleye yükselmiş ve milli karakterini bulmuştur”. (Aktaran Aslanoğlu, a.g.e., sf. 44)
    1.2.3. Mimari Özellikler:

    II. Ulusal Mimari farklı yaklaşımları içinde barındıran karmaşık bir yapıya sahiptir. Bu nedenle bu yaklaşımları sınıflandırarak incelemek gerekir. Afife Batur’un sınıflandırmasını izlersek dört ayrı yaklaşım tespit edilir: i) Ulusal ve Yerli, ii) Nostaljik ve Yenilemeci, iii) Anıtsal ve Akademik, iv) Popülist ve Yerli.
    1.2.3.1. Ulusal ve Yerli

    1927 – 1930 arasında yaşanan modernizmin kendi antitezini içermesi ve oluşturulması eşyanın doğası gereğidir. Ve, Batur’unda belirttiği gibi, antitez ikili bir eleştiri zeminine oturmaktadır: İlki geleneksel çevreden uzaklaşılmasına ve Modernizm’in gelenekten çok farklı olan biçim ilkelerine karşı olan tepkidir. “Damsız esmer binalar, akasya dizili cetvel caddelerle” Anadolu kentinin yüzünü değiştirmişti. II. Ulusal Mimarinin bu bakışı çevre olgusunu pekte dikkate almayan I. Ulusal Mimariden farklılığına işaret etmektedir. İkinci nokta ise Batıcılığın getirdiği yeni yöntemler sonucunda malzeme itibari ile dışa bağımlılığa olan tepkidir.
    Bu eleştirilere, yukarıda da belirtildiği gibi, Avrupa’da yükselen otoriter, faşizan düzeyde ulusçu ve tekçi rejimlerin anti-modern, anıtsal boyutlu ve klasisizme dönük eğilimlerinin etkisini de eklemek gerekmektedir. 1934 yılında Ankara’da açılan İtalyan Faşist Mimari Sergisi, 1943 yılında açılan Alman Mimarlık Sergisi dönemin mimarları üzerinde önemli etkiler bırakmıştır.
    Kısacası, II. Ulusal Mimarlığı mimari alanda bir dönem önce yaşanan başıboş Avrupai etkilerden sıyrılarak daha temelli bir milli mimari kurmaya çalışarak Ulusal ve Yerli olmaya çalışmıştır. Bu noktada II. Ulusal Mimarinin çevresinde filizlendiği iki girişimi incelemek faydalı olacaktır.
    1.2.3.1.1. Yabancı Mimar Sorunu:


    Yabancı mimarlara karşı tepkiler 1930’lu yılların ortalarında başlamıştı. 40’larda Arkitekt dergisi çevresinde neredeyse bir kampanya halini aldı. Bu karşı kampanya kati surette kendini kanıtlamış yabancı mimarlara yönelmedi. Daha çok niteliksel düzeyi düşük ve sadece yabancı olduğu için iş alan mimarlara karşıydı. Bu karşı kampanyayı haklı kılacak birçok olgu söz konusudur. Bunlar arasında en önemlisi TBMM Binası açılan Mimari Proje yarışmasına önce sadece yabancı mimarların katılabileceği şartıdır. Bu durum ifrada varmayan fakat kararlı ve örgütlü bir kampanya sonucunda değiştirildi.
    Hiçbir zaman yabancı karşıtlığına dönüşmeyen kampanya Türk mimarlarının yetişmesi için gerekli olan ekonomik olanakların yabancılara tanındığı gibi Türk mimarlarada tanınması gerektiğine vurgu yapan düzeyli bir hareketti. Bu kampanya II. Ulusal Mimarinin batıcılıktan uzaklaşarak ulusalcılığa yönelmesinde etkili olmuştur. Çünkü yabancı mimarlar 30’ların Modernizminin tartışmasız birer temsilcisi idiler.

    1.2.3.1.2. Milli Mimari Semineri:


    Sedat Hakkı Eldem’in Ernst A. Egli’nin desteğiyle 1934’te Güzel Sanatlar Akademisinde açtığı “Milli Mimari Semineri”, akımın oluşmasında önemli bir kaynak olmuştur. Bu seminerde konunun bilimsel olarak tartışma olanağı doğmuş ve Türk geleneksel konutlarının röleveleri yaptırılarak önemli bir arşiv oluşturulmuştur. Bu seminerden de anlaşılacağı gibi, II. Ulusal Mimarlık Akımında eğilim, geleneksel mimarlığımızın sivil yapıları üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bu kez kaynak, Osmanlı İmparatorluğu zamanında biçimlenmiş I. Ulusal Mimarlık üslubunda olduğu gibi dinsel mimarlık değil, sivil mimarlıkta aranmaktadır. Aynı zamanda bu akım, I. Ulusal Mimarlık Akımının biçimci yaklaşımından temelde ayrılmaktadır. Bezemesel öğelerden çok saçak, bindirmelik, kafes, pencere gibi yapısal öğelerden yararlanılmış ve plan şemaları, yapısal öğelerin oranları, mimarlık öğeleri arasındaki uyum ve denge, özellikle araştırılan konular olmuştur. Uygulamada, titiz bir işçilik dikkati çekmektedir. II. Ulusal Akımın en önemli özelliği, çağdaş gelişmelere açık olmasıdır. Cumhuriyet Döneminin son on beş yılında gerek yurt içinde, gerekse yurt dışında çağdaş eğitim olanaklarına kavuşmuş olan mimarlarımız tasarım ve uygulamalardaki birikimleri, geleneksel Türk Mimarlığından yola çıkarak değerlendirmişler ve yeni bileşimlere varmaya çalışmışlardır. II. Ulusal Akım, değişik yorumlara açıktır. Devlet Demiryolları Genel Müdürlüğü ( Bedri Uçar, 1938-1941 ), Anıtkabir ( Emin Onat- Orhan Arda, 1942-1953), İstanbul Fen- Edebiyat Fakültesi ( Emin Onat- Sedat Hakkı Eldem, 1944), Ankara Fen Fakültesi ( Sedat Hakkı Eldem, 1943), Çanakkale Zafer ve Meçhul Asker Anıtı ( Feridun Kip- İsmail Utkular- Doğan Erginbaş, 1944 ), İstanbul Taşlık Şark Kahvesi ( Sedat Hakkı Eldem, 1950) değişik yaklaşımları sergileyen örneklerdir.


    Fen Fakültesi, Ankara, Sedat Hakkı Eldem


    1.2.3.2. Nostaljik ve Yenilemeci

    Milli Mimarlık Seminerleri kapsamında İstanbul’un mimari dokusunun belirlenmesi çalışmaları başlatılmıştı. Konutların etüdüne dayanan ve sonucunda kentin dokusunun belirginleştirecek bir çalışmaydı söz konusu olan. Bu çalışmanın arkasında yatan tasarım anlayışı nostaljik bir espri ve akademik yöntemlerin sentezi olmaya yönelen bir anlayıştır. Sedad Hakkı Eldem’in başlıca temsilcisi olduğu bu anlayış “tarihi biçimlerin doğrudan seçilip kullanılması yerine plan şemalarının ölçü, oran ve biçimlerinin analizi yoluyla tasarım ilkelerinin ve ölçütlerin elde edilmesini öngörmektedir.” (Afife Batur, a.g.e., sf. 1397) Bu öngörünün kolay gerçekleşebilir olmadığı II. Ulusal Mimari akımını başlatan 1939 yılındaki New York Uluslararası Sergisi Türkiye Pavyonu Yarışması’nı kazanan Eldem’in projesinde açıkça görülmektedir. Batur’dan alıntılarsak,

    Neoklasik ve aksiyal bir plan şeması üzerine oturtulmuş “eski sivil mimarimizin hünkar köşklerinin güzel bir numunesi olan bir yapı”, “altın yaldızlı saçakları, alçı pencereleri” ve “penci” kemerleri ile geleneğin yeni bir yorumu değil, düpedüz Osmanlı Revivali’nin yeni bir örneğidir. [Afife Batur, a.g.e. sf. 1397]
    1.2.3.3. Akademik ve Anıtsal

    Özellikle dönemin sayıca azda olsa kamu yapılarını domine eden bu yaklaşım daha çok Alman mimarların etkisinin sonucudur. Her ne kadar, yukarıda da belirtildiği gibi, II. Ulusal Mimariyi karakterize eden girişimlerden biri Yabancı Mimarlara olan tepki ve kampanyaysa da, bu dönemde nitelikli yabancı mimarların etkisi ve çalışmalarıda söz konusudur. Bu mimarlardan en önemlileri Holzmeister ve Bonatz’dır. Bunların temsil ettiği yaklaşım akademik ve ulusalcı yaklaşımdır. Bu yaklaşım ile gerçekleştirilmiş kamu yapılarından bazıları şunlardır: Devlet Demiryolları Genel Müdürlük Binası, İstanbul Üniversitesi Fen – Edebiyat Fakülteleri Binası, Radyoevi Binası, Ankara Opera Binası, Açıkhava Tiyatrosu.. Aşağıda ve sonraki sayfada listenin sonunda yer alan üç binanın resimleri görülmektedir.

    1.2.3.4. Popülist ve Yerli

    Dönemin Halkçılık eğiliminin somtlanışı olan bu yaklaşım bölgesel ve folkorik öğeleri rasyonalist ilke ve biçimlerle bir araya getirmeye çalışmıştır. Milli Mimarlık Seminerlerinde incelenen İstanbul konutları yerine Anadolu kentelerinde ki mimari dokuyu temel almıştır.
    1.2.4. Sonuç:

    II. Ulusal Mimari akımını anlamak öncelikle dönemin savaş koşullarını, yeni bir ekonomik bunalımdan çıkmış ve faşizmin kol gezdiği dünya konjoktürünü ve mimarinin tarihsel süreklilik koşulu olarak onu önceleyen I. Ulusal Mimari ve Modernist dönemi incelemekle mümkündür. Modernizme tepki olarak doğan ve “Milli Hars’ı” yücelten bu akımın gelişmesi için gereki bütün sosyo ekonomik koşullar mevcuttu. Bu yekpare gelişime rağmen II. Ulusal Mimari kendi içinde birçok farklı yaklaşımıda barındırmaktadır.
    1945’e gelindiğinde II. Ulusal Mimarlık Akımı eleştirilmeye başlanmıştır. II. Dünya Savaşı sonrasında akımın etkisi giderek zayıflamıştır. 1940’ların sonlarında varılan en önemli aşama, Türk mimarlarının yabancı mimarlara karşı güç oluşturabilecek duruma gelmiş olmalarıdır. Ulusalcı bir baskı yaratılırken, yeni demokratik siyasal ortam içinde uluslararası mimarlığın biçimlendirme ilkelerine yönelme dikkati çekmektedir.







    KAYNAKÇA

    1. Batur, Afife, Cumhuriyet Döneminde Türk Mimarlığı, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 5, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993

    2. Aslanoğlu, İnci, I. ve II. Milli Mimarlık Akımları Üzerine Düşünceler

    3. Tuncer, Orhan Cezmi, Mimaride Türk Milli Üslubu İlkeleri

    4. Sözen, Metin, Türk Mimarlığı, Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara, 1985

    5. Ödekan, Ayla, Türkiye Tarihi, Cilt IV, Cem Yayınları, İstanbul, 1994
    "aynı dili konuşanlar değil, aynı duyguları paylaşanlar anlaşabilir."

  3. #13
    Paylaşımcı Üye Fuzuli - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ocak.2010
    Mesajlar
    2.381

    Biçim ve Mekan - Mimarlık

    BİÇİM VE MEKAN
    Mekanlar sürekli olarak varlığımızı sarmalar. Biçim ve nesneleri görerek mekanın içindeki ve dışardan gelen etkileri hissederiz. Onun görsel biçimi, ışık kalitesi, boyutları ve ölçeği tamamen toplam biçimin elemanları tarafından tanımlanan sınırlarına bağlıdır. Mekan çevrelenmekle ve biçimini oluşturan elemanlarla mimari oluşum kazanır. Figürler dikkatimizi çeken pozitif elemanlardır. Bunları algılamak arkalarındaki zıt fonu anlamakla olur. Bunlar karşıtların birliğini oluşturur. Bunun gibi biçim ve mekan elemanları da mimarlığı oluşturur.
    Mimari Biçim kütle ve mekan arasındaki ortak temas noktasında varolur. Mimaride biçim ve mekanın ilişkisi birkaç ölçekte tespit edilebilir. Kentsel ölçek de binanın bir yerin mevcut dokusunu koruyup korumayacağı, diğer binalara dekor olup olmadığı, kentsel mekanı tanımlayıp tanımlamayacağı veya mekanda serbest durmasının uygun olup olmayacağı dikkate alınmalıdır. Aynı şekilde binaların plan çiziminde de duvarları pozitif eleman olarak okuma eğilimi gösteririz. Aralarda kalan alanlar duvarlar için arka plan değil şekil ve biçimlerle dolu çizimin içindeki figürler olarak görülmelidir. Binadaki her mekanın biçimi ve çevrelenişi ya etrafındaki mekanların biçimini belirler yada onlar tarafından belirlenir.
    Mekan tanımlayan Yatay Elemanlar
    1.Taban Düzlemi: Yatay olan düzlemin figür olarak algılanması için yüzeyin kurulduğu düzlemin rengi ve dokusu farklı olmalıdır. Geniş mekanlarda zemin veya döşemede belli bir yüzeyin belirginleşmesinde kullanılır.
    2.Yükseltilmiş Taban Düzlemi: Seviye değişikliği alanın sınırlarını tanımlar. Mekansal akışı keser. Yükseltilmiş mekanlarda seviye değişimine göre mekansal ve görsel süreklilik değişir.
    Yükseltilmiş kısım mevcut arazi de olur, yada binanın imajının değişimi için yapay olarak platform veya podyum üzerinde bina oluşturabilir. Binaların veya içinde yaşayacak olan aktivitenin yada fikrin önemi arttırılır. Yükseltilmiş düzlemler binanın içi ve dışı arasındaki geçiş mekanlarını da tanımlayabilir.
    3. Çukurlaştırılmış Taban Düzlemi: Tanımlanan alanın sınırları çukurluğun dikey yüzeyleri tarafından tanımlanır. Doku ve rengiyle farklılaştırılabilir. Çukur ve çevre alan ilişkisi seviye derecesine bağlıdır. Doğal alanlardaki çukurlaştırılmış açık hava arenaları tiyatro için sahne görevi alır. Kentsel ölçekte, bina içinde, odaların içindede uygulanabilir. Mekan tanımlı hale gelir.
    4. Baş üstü Düzlem: taban ve kendi arasında mekansal alan tanımlar. Mekanın biçimi ise düzlemin şekli, boyutu, zeminden yüksekliği ile belirlenir. Binanın baş üstü düzlemi çatısıdır. Binanın genel biçimini ve mekanların biçimini etkiler. Çatı düzlemi kendini destekleyen elemanlar ile belirlenir. Böylece ana mekan tanımlayıcısı olabilir, kendi şekli ile örttüğü biçimleri ve mekanları görsel olarak düzenleyebilir. Bir oda içindeki mekanları tanımlamak amacı ile kullanılabilir. Mekandaki ölçeği değiştirmek, hareket kazandırmak, içeri ışık almak için alçaltılıp yükseltilebilir.
    Mekan tanımlayıcı Dikey Elemanlar
    Dikey elemanlar yatay elemanlara göre daha etkindir. Mekansal hacim tanımlar ve mekanın içindekileri çevreler. Mekanları birbirinden ayıran sınırdır. Binanın döşeme ve çatısı için destek görevi yapar. İç ve dış görselliği sağlar ve içteki ve dıştaki etkileri birbirinden izole eder.
    1.Dikey Çizgisel Elemanlar: Kolonlar, dikilitaşlar, kuleler. Kolonlar mekansal bir hacmin içine yerleştirildiğinde çevresindeki mekanı belirginleştirir. Mekanı çevreleyen duvarlar etkileşime girer. Kentsel mekanlarda merkezi göstermek yada odak noktası sağlamak için dikey çizgisel elemanlar kullanılabilir. Geniş mekan içerisinde dikmeler baş üstü düzlemiyle birlikte özel bölmeler tanımlar. Düzenli aralıklarla dizilmiş kolonadları meydana getirir. Görsel ve mekansal süreklilik oluşur.
    2.Tekil Dikey Elemanlar: Tek başına duran tekil dikey düzlemler serbest duran bir kolona göre farklıdır. Cephesi ile iki ayrı mekanın sınırlarını oluşturur. Tek bir düzlemin mekansal hacim tanımlayabilmesi diğer biçimsel elemanlarla etkileşimde olması gerekir. Tek düzlemin yükseklik seviyesi arttıkça çevreleme hissi artar.
    3.L Şeklindeki Düzlemler: Biçimlerin bulunduğu köşeden başlayarak diyagonal açılımlı mekan alanı tanımlar. Uçları açık olduğundan mekanı esnek olarak tanımlarlar. Daha kuvvetli tanım için birbirleriyle yada başka elemanlarla kombinasyonlar yapılabilir. L biçiminin koruyucu özelliği de vardır. Japonya çiftçileri kış rüzgarından korunmak için ev ve tarlalarını ağaçlarla L şeklini sağlayarak korurlar. İşlevsel ve simgesel olarak çevrelemek amacıyla L şekli binalarda kullanılır.
    4.Paralel Dikey Düzlemler: Paralel iki düzlem aralarında mekansal alan ve doğrusal nitelik kazanır. Binalarda paralel düzlemlerle doğal mekan akışı sağlanır. Paralel dikey düzlemler her birime çift yönleniş verdiği için bitişik konutlarda kullanılır. Döşeme ve çatı için destek sağladığı gibi izolasyon sorunları içinde ayırıcı görevdedir.
    5.U Şeklindeki Düzlemler: U düzlemler iç ve dışa doğru yönleniş olan mekansal alan tanımlar. Bu tip alanlar da açık uçtan girilince arkadaki düzlem mekanı görüş için son oluşturur. Eğer düzlemlerin içindeki açıklıklardan girilirse açık ucun ötesi ilgimizi çeker. Biçimlenmedeki artarda gelen sıralanışı sonlandırır. Mekan dikdörtgen ve açık kısım kısa kenarı ise mekanın ilerlemeye teşvikine olayların artarda sıralanmasına olanak sağlar. Alan kare ise ve bir kenardan açık ise mekan durağan hale gelir, içinde bulunan mekan karakteri kazandırır. Uzun ve dar bir alanın uzun kenarı açık ise ,mekan alt bölgelere ayrılmaya meyillidir. U biçimli binalar tanımladıkları alan içindeki önemli yada belirgin bir eleman üzerinde de odaklanabilirler. Tanımlı alanın açık ucu boyunca bir eleman yerleştirilirse bu eleman alana odak noktası ve kapalılık hissi verir. Kendi alanı içindeki mekan kümesini çevreler. Binaların kendi hacmi içinde geri çekilmiş bir girişi binaya yaklaşım için ön avluyu tanımlayabilir. U şeklindeki düzlemlerden oluşan mekanlarda içe dönük organizasyon oluşur ve merkezi bir mekan üzerinde toplanabilir.
    6.Dört Düzlem : Kapanım: mimarlıktaki en kuvvetli mekansal tanımlama biçimidir, içe dönüktür. Görsel baskınlık elde etmek için düzlemlerden biri diğerlerinden farklılaşabilir. Tarih boyunca da ortadaki alanıda objeyi de daha iyi tanımlamak için dört düzlem kullanılmıştır. Surlar, çitler, duvarlar. Kentsel bağlamda da tanımlı mekansal alanlar kendi çeperleri boyunca bir dizi binayı organize eder. Çevrelenmiş mekansal hacimlerin düzenleyici elemanlar olarak kullanımını da sağlar.
    Mekan Tanımlayıcı Elemanlar Üzerindeki Açıklıklar: Mekanlar arasında görsel ve mekansal süreklilik sağlar. Kapılar; giriş, dolaşım, kullanım düzenini sağlar. Pencereler; Aydınlanmayı, manzara görüşünü sağlar. Açıklıklar düzlemlerin içinde, köşelerinde, arasında olabilir.
    1.Düzlemler Üzerinde Açıklıklar: duvar yada baş üstü düzlemindeki açıklıklar merkezde ise çevresini düzenler ve durağandır. Açıklık merkezin dışına taşınıyorsa açıklık ve kenar arasında görsel gerilim oluşmaya başlar. Düzlem üzerindeki açıklığın şekli kendisinden farklı ise bağımsızlığını vurgular ve açıklık ve düzlem arasında zıtlık oluşur. Düzlem üzerinde bütünlük ve görsel hareketlilik için birden fazla açıklık konabilir. Düzlem içindeki açıklığın boyutu arttıkça düzlem içindeki şekil olmaktan çıkıp, pozitif eleman ve çerçeve ile sınırlandırılmış saydam düzlem haline gelir. Açıklıklar bulundukları düzleme göre daha parlak görünür. Zıtlık arttıkça yüzeyler ikinci ışık kaynağı ile aydınlatılabilir. Ortalama seviyede aydınlık için açıklık düzlem içindeki oyuğa yerleştirilebilir.
    2.Köşelerdeki Açıklıklar: Bulundukları düzleme ve mekana diyagonal yönleniş verir. Amaç istenilen manzarayı yakalamak yada karanlık kalan köşeyi aydınlatmak olabilir. Köşe açıklığı bulunduğu düzlemin kenarını belirginleştirir. Açıklık büyürse köşenin tanımı zayıflar. Açıklık köşeyi dönerse düzlemin kenarı gerçeklikten çok sezinleme verir. Mekansal alan ise onu çevreleyen düzlemin dışına taşar. Köşelerde bulunan açıklıklardan giren ışık kendine bitişik ve dik olan düzlemin yüzeyini yalayıp, geçer. Mekanın aydınlanma düzeyi artar
    3.Düzlemler Arasındaki Açıklıklar. Kendisine bitişik duvar kenarlarını görsel olarak ayırır, belirginleştirir. Tabandan baş üstüne kadar olan açıklık köşeye yerleştirilirse mekanın tanımı aşınır ve köşenin ötesindeki mekana kadar uzar. Işık açıklığa dik yüzeyi aydınlatır ve mekanda bu düzlem ortaya çıkar. Açıklık köşeyi dönerse, mekanın tanımı aşınır. Bitişik mekanlarla içiçe geçer. Mekanı çevreleyen düzlemlerin tek başına duruşlarını vurgular. Düzlem boyunca uzanan yatay açıklık düzlemi katmanlara böler. Genişlik arttıkça bütünlük bozulmaya başlar. Alt ve üstündeki bantlardan daha geniş şekilde yükseklik artarsa çerçevelenmiş pozitif elaman haline gelir. Yatay açıklık ile köşeler dönülürse katmanlar güçlenir. Manzara görünümü artar. Görsel olarak tavan yalıtılıp, duvar düzlemlerinide ayırır ve hafiflik hissi kazandırır. Duvar ve tavan düzlemleri birleştiği kenar boyunca çizgisel tepe aydınlatması, ışığın duvarın yüzeyini aydınlatmasına, mekanın aydınlanmasına olanak verir. Pencere ve duvar mekanın dikey sınırlarını zayıflatırken, görsel olarak mekanı dışarı uzanması için olanak sağlar.
    Mimari Mekanın Nitelikleri:
    Biçimin,oranlamanın, ölçeğin, dokunun, ışığın ve sesin oluşturduğu mekansal nitelikler en çok mekansal kapanımın özelliklerine bağlıdır.
    Çevrelenme Derecesi: Mekanın çevrelenme derecesi tanımlayıcı elemanların biçimlenişi ve açıklıkların düzeni ile belirlenir. Mekanı çevreleyen düzlemler, açıklıklar,kenar tanımını ve mekanın verdiği çevrelenme hissini zayıflatmazlar. Alan biçimi olduğu gibi algılanır, kalır. Düzlemlerin kenarları boyunca yerleştirilen açıklıklar, görsel olarak mekan köşe sınırlarını zayıflatır. Mekanın genel biçimi aşınır, bitişik mekanlarla görsel sürekliliği ve ilişkisi artar. Mekanı çevreleyen düzlemler arasına yerleştirilen açıklıklar düzlemleri görsel olarak ayırır, tek başına belirginlik verir. Arttıkça kapalılık hissi kaybolur. Bitişik mekanlarla içiçe geçmeye başlar.
    Işık: Pencere yada tavan açıklığından giren ışık yüzeylere düşerek renklerini yansıtır. Işık ve gölge ile mekana canlılık verir, biçimleri belirginleştirir. Işığın yoğunluğu mekanın biçimini netleştirebilir ve de bozabilir. Pencerenin boyutu içeriye ışığın girip girmemesini etkilediği gibi duvar veya çatı malzemesini, yapısını, gizlilik gereksinimini, dış görünümdeki etkisini değiştirir. Pencerenin boyutundan çok konumu ve yönlenişi önemlidir. Açıklık direkt güneş ışığını alacak biçimde yönlendirilebilir. Gün ortasında yoğun aydınlanma sağlar. Düzlemlerde yüzeylerde oluşan desenleri mekanın içindeki biçimleri ortaya çıkarır. Gölgeleyici araçlar, bol yapraklı bitkiler ve bitişik yapılarla direkt güneş ışığı engellenebilir. Yapının ve açıklığın konumu direkt güneş ışığını almayacak şekilde yönlendirilebilir. Böylece kırılıp, yansıyan ışıklar içeri alınabilir. Mekan tek bir açıklıktan ışık aldığında aydınlık farkları ve göz kamaşması olabilir. Bir açıklık daha yaparak ışığın başka yönden girmesi de sağlanabilir. Açıklık duvarın köşesine yada kenarına yapılınca ışık açıklığa bitişik dik olan duvarı aydınlatır. Açıklıkların şekli ve kendi içinde bölünmeleri odanın yüzeyine düşen gölge desenine akseder. Yüzey renk ve dokuları mekanın ışık seviyesini etkiler.
    Manzara: Mekansal niteliklerden biride açıklıkların yönlenimleri ve odaklarıdır. Pencere ve tepe aydınlatması dışa doğru yönlenişe sahiplikle çevre ve oda arasında görsel ilişkiyi sağlar. Küçük bir açıklık, manzarayı duvarda çerçevelenmiş bir resim gibi görünür. Uzun ve dar açıklık odanın dışında ne olduğuna dair ipucu verir. Geniş açıklık odaya engin bir manzara açar. Bu mekanı baskılar yada mekandaki etkinliklere fon görevi alır. Açıklık diyagonal yönleniş için köşeye yapılabilir. Odanın bir yerinden manzara görülecek şekilde konumlandırılabilir. Uzak bir manzarayı birbirini takip eden parçalara ayırıp mekan içinde harekete teşvik edebilir.
    "aynı dili konuşanlar değil, aynı duyguları paylaşanlar anlaşabilir."

  4. #14
    Paylaşımcı Üye Fuzuli - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik tarihi
    Ocak.2010
    Mesajlar
    2.381

    İç Mekanda Renk ve Doku Seçimi - Mimarlık

    DOĞAL DOKU VE OLUŞUMU

    Doğayı doğa yapan büyük sırlardan biriside dokusudur. Çoğu kez doğa, yapısı zengin bir doku örtüsü altında gizlenmiş olarak görünür. İlk bakışta doğanın üstünde gerçek yapısından bambaşka bir kabuk, bambaşka yasalarla örtülmüş bir doğa dokusu var gibi gelir. Fakat yasalar araştırılırsa, bu doku düzeninin tamamen devinen ve gerçek yapının anlatımından başka bir şey olmayan örgü olduğu görülür. Başka bir deyişle, doku örtüsünün altında gizlenen doğanın gerçek yapısını bize çoğu kez yine ışık altında renklenerek beliren bu doku düzeni gösterir.

    Yerbilim yapısına göre yer yer kayalıklar, yer yer toprak olan arazide, yalnız toprak kümelerinde yetişen bitki topluluklarının oluşturduğu seyrek bir doku bize ye yapısı hakkında bir düşünü verebilmektedir. Aynı biçimde volkanik bir kitleyi, kurak bir tarlayı, gevşek ve nemli bir toprağı hep dokuları aracılığı ile sezinleyebiliriz. Yapılarına göre doğada türlü dokular biz fışkırma, kuraklık, monotonluk, kısırlık ve verimlilik anlatımını verirler.

    DOKULARIN ETKİLERİ


    Doku, tüm çevresini saran, doğanın ve kişinin yapısını yüzey ve biçimlerini güçle karakterize eden bir öğe olarak karşımıza çıkar. Yöremizde her duruk(statik) cismin yapısı, her devingen cismin devinimi, bir doku oluşturmakla bizi dokuları ile etkilemektedir.

    Doğada dokular çoğunlukla gerçek dokulardır. Gözlerimizi kapatarak parmaklarımızı bir ağaç kabuğu, bir portakal yüzeyi üzerinde veya bir kuzunun sırtında gezdirdiğimizde birbirinden ayrı etkilerle uyarılırız. Aynı biçimde, karanlıkta bir odada iken parmaklarımızla cam ve duvar yüzeyleri dokuları sayesinde ayırt edebiliriz. Bütün yüzeyler, dokunulduğunda bize dokusal duygulanmalar oluşturur. Bu sebeple, yüzeylerin kendilerine özgü farklı dokusal etkileri ve değerleri vardır. Dokusal değerler nesnenin yüzey niteliğine bağlı olarak etkilenmektedir.

    1-Kaba pütürlü dokular,
    2-Orta pütürlü dokular,
    3-Az pütürlü-pütürsüz dokular.

    Parmakla algılanan gerçek dokular, kişi üzerinde kabalık, yumuşaklık, kaypaklık, soğukluk gibi duygusal etkiler vermektedir. Otların, betonun, toprağın, ipeğin, kağıdın, karın ve ağaç kabuğunun dokuları, parmaklarımıza çok ayrı anlamlar verirler. Örneğin, bir kumaş mağazasında, bütün alıcılar kumaşlara parmakları ile dokunarak onun yüzey niteliğini anlamak isterler. Ancak parmaklarımızla sezinlediğimiz dokunsal sezi yanında gözümüze etki eden görsel sezide vardır. Bunlar, renklerle, motiflerle, değerlerle oluşmuş iki boyu öğelerdir.


    DOKU VE İŞLEV

    Doğada geçek doku, çoğu kez bir işlev anlatımıdır. Nesne yapılarında da ancak böyle oldu zaman doku bir değer kazanmaktadır. Bu konuda da bireyler en büyük yapıtlarını yine doğadan almaktadırlar. Doğada canlı ve cansız tüm yaratıklar bir çok işlevlerini türlü dokularla çözmüşler. Bunun nedenlerini kendi yasaları içinde yaşama ve sürekliliklerini sürdürmek zorunluluğundandır.

    Örneğin, kaplumbağanın koruyucu kabuğu, kirpinin dikenli dış yapısı, bukalemunun bulunduğu çevreye uyumu, ısırgan otlarının dokunulduğu zaman rahatsız edici olan dokuları sayesinde korunmalarıdır. Bireyler, öykücülüğe ve doğadan örnekler alarak kendilerini korumak için, göze batması istenilmeyen her şeyi dokuları sayesinde uydurmaya çalışmışlardır.

    Doku, işlev anlatımı olduğu zaman yadırganmaz. Bir zımparanın dokusu göze hoş gelebilir. Kullanıldığı yere göre belki de görsel etkiler oluşturabilir. Fakat dokunduğumuz zaman olumsuz duygularla karşılaşabiliriz. Aynı zamanda, iri pütürlü adi sıva iç mekanda kullanıldığı zaman rahatsız edici olur.

    Doku yardımıyla devinim ve sürtünme işlevini doğa türlü biçimlerde çözmüştür. Bu kendi yaşama koşulları içinde tüm canlı yaratıklarda görülebilir. Bireylerin erince kavuşmak, içinde rahatça yaşamlarını sürdürmek için işlevlerden doğan yapılarda, mağazalarda çağdaş makine olanakları sayesinde çok türlü nitelikte biçimler oluşturmak olağandır. Önemli olan bu değerleri yerli yerinde kullanmaktır.

    Mimarlıkta, türlü işlevlerin zorunluluğu olarak tüm yapıtlarda doku değerleri ile karşılaşmaktayız. Yapının işlevine uygun olarak çevresiyle ve yapısal değerinin belirlenmesi bir gerçektir. Çünkü, tüm bu görüntülerde çoğu kez iç işlevleri yansıtan, yönlere ve çevreye uygun bir biçimde çözülmüş olmasıdır. Doğada ve tüm yapıt ve teknoloji dallarında olduğu gibi, mimarlıkta da işlevleri sayılmayacak kadar çok olan doku ıraları yepyeni bir bakışla değerlendirilmesi gereklidir.


    DOKU VE DİRENÇ

    Bu güne kadar mimarlıkta kullanılan doku kavramı, sadece gereç ile ilgili bir görsel kavram olarak olagelmiştir. Oysa, gerecin dokusu mimarlıkta görsel olduğu kadar statik olarak da katılmaktadır. Doku sadece göze hoş gelmekle, sadece görsel olanakların çok çeşitli anlatımlarına erişmekle kalmayıp, aynı zamanda gerecin direnci üzerinde de roller oynamaktadır.

    Dümdüz bir dokuya iyi iken hiçbir direnimi olmayan birçok gerecin, belirli bir biçimde pütürleşerek, buruşarak, çizgileşerek çok yüksek direnimlere ulaştıkları doğada sıkça görülür.
    Bu sayısız örneklerden biride deniz kabuklarıdır. Tonlarca su ağarlığına direnebilmek için aslında çok ince ve direnimsiz olan kabuk, kendisine uygun bir doku oluşturmuş ve bu sayede yüksek bir direnç kazanmıştır. Deniz kabuğunun ilkel çağlardan beri göz önünde duran bu yasalarını insanoğlu milyonlarca yıl sonra, teknolojide kullanacaklardır.


    Bugün ince gereç ile yüksek direnç elde etmek ancak gerece istenilen dokuyu vermekle mümkün olabilmektedir. En yalınç oluklu çinko plaklardan, büyük açıklıkları geçen betonarme dizgelere kadar, doku ile kazanılan direnimler artık hesaplarla matematiksel olarak bulunuyor.
    İÇ MEKANDA RENK VE DOKU SEÇİMİ
    Mimarlıkta mekan, kişiyi, madde ve yüzeyin ortaklaşa etkilediği bir hacim kavramıdır. Mekan anlayışına bu iki öğeden biri olan, maddenin gerecinin renk ve doku değerleri önemli katkıda bulunur.

    İşlevden doğan renk ve dokuda, ışık, devinim, kesilmeler, tekrar, uygunluk-zıtlık, ton-değer gibi üçüncü boyutta yürüyen, bağlanan mekanlarda bu öğelerin aldığı türlü değerlerin yakınlık ve uzaklık bağlantılarının kurulması, kişi önünde çok önemli görsel ve algısal etkiler oluşturmaktadır.

    İç mekan kavramında uzaklık ve gerecin görsel bir algı olduğu düşünülürse; buradaki uzaklık kavramının, doğrudan doğruya gerecin plastik değerlerine bağlı olarak oluştuğu, mutlak bir kavram olanağından yoksun olduğu görülür. Nedeni: sayısal ölçü ile durağan olan uzaklıktaki gerece türlü plastik değerler katkısıyla, görsel uzaklık kavra mı değişebilir.

    Yani, sayısal uzaklık kavramıyla görsel olarak duyulan uzaklık her zaman aynı değildir. Çoğu kez ayrı ayrı biçimlerdedir. Bu nedenle, sayısal olarak bir ara kavramı kendini sınırlayan öğeler ile türlü düzenler hep başka türlü uzaklık verirler.

    Açık-koyu, sıcak-soğuk renklerle elde dilen yakınlaştırıcı ve uzaklaştırıcı uygulamalar yanı sıra, yanı eş dokuları kullanarak elde etmekte olağandır. Gerçekte mekanı sınırlayan gereç ile, mekanın kendisi ayrılmaz bir bütündür. Mekanı oluşturan gerecin plastik değerleri o mekandan asla kopuk olamaz.

    Gereci yansıtan bir dokunun uygulandığı durumlarda, mekan içinde yaşayan bireyde fiziki aldanmanın vereceği fiziksel tedirginlik belirir ki, bu da gereç ile mekanın birliğini koparan, ayıran, hemen hemen ilişkilerini kesen, öğe noksanlığını yaratan bir etken olur.

    Bu nedenle, mekanın sınırlamasında bir fiziki uzaklık vardır ki, bu gerecin fiziksel özelliklerine, değerlerine bağlı olduğu gibi, mekan sınırlamasındaki fiziksel sağlamlığın görsel olarak da belirtilmesi demektir. Gerecin, bu gerçek anlatımına kavuşmasına en büyük yardımcısı dokusudur.

    Başka birçok durum içinde bu böyledir. Örneğin, konutlarımızın en dural köşelerinde bile mekan anlayışı açık bir aşama gösterir. Artan açıklıklar, yaşama mekanlarının içi ve dışı çözüm bekler. Bütün bunlar yapı tasarımı biçimine ve renk kullanışına yankılamaktadır. Böylelikle de pencere büyütülmüş ve renkler açılmıştır. Böylece mekan, duygusu artan bir hacim kavramını geliştirdi. Çağımızda mekan, geçmiş zamanlara nazaran faklı sezinlendiği için mekan içindeki dokuların temel ilkelerinin aynı olma zorunluluğu vardır.

    Bu nedenle bir mekan dokusunu oluştururken iki ana öpe üzerinde durmamızda yarar vardır.

    Mekanı oluşturan yüzeylerin biçimlendiği hacimler,
    Bu hacimlerde işleve ve gereksinmeye bağlı olarak yer alan gereçler.
    Bu mekan kavramlarını, çok iyi yaşamak ve gerecin mekan içindeki yerini, o gerecin dokusu ve rengine göre yapacağı ruhsal etkiyi de düşünerek çok iyi bir biçimde tasarlamak zorundayız. Böylece mekan ruhla dolmuş ve beslenmiş olur.
    Mekan kavramı mimarlığın gerçek ilkelerinden biridir. Bir anlamda, mimarlık, mekan içinde mekan sanatıdır. Bu mekanda, kişi yaşar, devinir, kısacası tüm yaşamını geçirir. Sonunda o kişinin kendi çevresinde yaratmak ve içinde yaşamak zorunda olduğu gerçek sanat atmosferinin kendisidir. Bu atmosfer, dünyanın her bölgesinde, orada yaşayan topluluklara göre ayrı bir anlatım taşır. Bölgenin doğal ve sosyal yapısı bu nedenle önemli bir etmendir.

    İÇ MEKANDA RENKSEL VE DOKUSAL DENGE

    Çok iyi kullanılmış renk ve doku düzenleri bize her zaman aynı hacimsel değerleri vermez. Bu nedenle, iç mekanlar arasında bir denge kurmak zorunluluğu vardır. Bu da, renk ve doku olaya girmeden yapının ırasına girmeden uygun bir hacimsel denge kurmakla oluşur.

    İki boyutlu yüzey (düzlem), üçüncü boyuta (biçime) geçerken hacimsel dokuyu oluşturduğunu görürüz. Ancak hacimsel dokuyu saptamadan önce, onu oluşturan yüzeyleri şeklini ve bu şekillerin birbirlerine olan akışını çok iyi olarak kurmamız gerekir. Örneğin., bir yapıda gerekli yüzeylerden çıkan alanları ve bu alanların kullanılacağı işlevlere göre bir tasarım düşünülür. Bu tasarımda, hacimlerin birbirine akışını sağlayan düşey boşluklarla hacimleri dışa bağlayan boşlukların iyi biçimde saptanması gereklidir.

    Çok güzel dengelenmiş bir hacimde bilinçsiz kullanılan gereç ve renk o hacmi bozabilir. Bazen bu hacimsel deneyi yükseklik ayırımları ile veremediğimizde, bu denge renk ve doku düzenlemesi ile ayarlanabilir. Örneğin, yüksek bir tavanı koyu renge boyayarak alçak yada alçak bir tavanı açık bir renge boyayarak yüksek gösterebiliriz.

    Hacimlerin oluşumunda ikinci etkende, bu hacimlerin düzenlenmesinde kullanılan gereçlerin biçimleridir. Çünkü istediğim ölçüde düzenli hacimler düzenleyelim, biçimde ve yerinde kullanmazsak hacim kavramı ortadan kalkar. Bu nedenle, oylukların düzenlenmesinde, mekanın ırasına ve işlevine bağlı olarak tüm durağan ve devinimli uyuşum içinde olması gerekmektedir. Bu mekanların görsel ve fiziksel olarak iyi bir etki yaratabilmesi bu nedenlere bağlıdır.

    Hacimlerin arasındaki bu denge, yapı ırasına bağlı olduğu kadar bölge ırasına da bağlıdır. Böylece, tüm bu koşullar o bölgenin getirdiklerine uygun hacimler oluşturur, ve yerleşme dokusunu doğurur. Birbirlerine bağlı bu hacimler ne kadar bilinçli yapılırsa, bireyler huzur içinde yaşar ve çevreyi yadırgamazlar.



    DIŞ YÜZLERDE RENK VE DOKU SEÇİMİ

    İç mekan ve yüzeylerin gereksinme ve işlevine bağlı olarak, renk ve doku seçiminden sonra, bu öğelerin dışa vuruşunda oluşturduğu yüzeylerin renk ve doku sorunun ortaya çıktığı görülür.

    Her çağın, her yörenin tüm yaşamlarını yansıtan geleneksel halk sanatları ve mimarisidir. Öyle ki, bu geleneksel sanatlar iç ve dış mekanlarda, kişiyle, doğasıyla içli dışlıdır. Çağımızın zorunlu gerçeği olarak değişimine uğrayınca, kendi içinde bu içli dışlı denge sarsılmaya başlamıştır. Özellikle değişen yapı dizgelerinin hızla gelişmesi, iç mekanda ve düzeyde geleneksel yaşamdan kopma süreci içine itmiştir.

    Bu düşünüden giderek, olanakların elverdiği biçimde, geleneksel yapım dizgelerine bağlı kalmak, bu dizgeleri çağdaş koşullara göre, yeni yapım dizgelerine uydurmak zorundayız.
    Mimar olarak bu görüşü tüm yapım sanatımızda sezmek, yaşatmak ve iç mekanda olduğu gibi yüzeylerin oluşumunda da aynı seziyi duymak ve yaşamak görevimizdir. Bu nedenle, yüzeyleri oluşturan renk ve doku kavramı, tek başına yeterli değildir. Çünkü, mekanıyla, gereciyle, biçimiyle birlikte yaşayan bireyler bir bütün sağladığı zaman renk ve doku bir anlam kazanır. Aksi durumda, yapı, boşlukta süreklilik sağlamayan bir öğeden öteye gidemez ve ruhsuz bir anlam taşır.

    Bir yüzeyin renk ve dokusu, gereksinme ve işlevlerden meydana gelen bir takım doluluk ve boşluklardan oluşur. Bunlar, mekanları sınırlayan dolu yüzeyler, ve mekanları bağlayan boşluklardır. Bu öğelerin yerleri ve ölçüleri hem iç hem de dış mekanda titizlikle saptanmalıdır.

    Bu saptamada en önemli etmen, yapım dizgesi ve bu dizgeye göre uygulanan gereçlerdir. Örneğin, yığma yapılarda doluluğu veren yüzeyler hem taşıyıcı hem de bölücüdür. Bunların oluşturduğu yüzey dokusu daha çok doluluk sezisi verir. Oysa, yeni yapım dizgelerinden olan karkas yapılarda taşıyıcı olarak ince yapılı kolonlar kullanılmaktadır. Bu nedenle, yüzeylerin oluşumunda değişik oyunlar ve yapısal değişiklikler sağlanır. Böylece, doğal gereçlerin yanında yapay gereçlerde doku olarak yüzeylerde kullanılmaya başlanmıştır.

    Bu koşullar altında sanatçı yapacağı yapım dizgesini ve dizgeye bağlı olarak yüzey dokusunu oluşturur. Bu yüzey oluşumunda bazı mimarlar, matematiksel dizgelere göre, bazı mimarlar ise iki boyutlu resim düzlemin göre düzenleme yaparlar.

    Birinci biçimde dizge rasyonel bir çözümdür. Ölçüler üstünde verilecek bir karar matematiksel sağduyuya göre saptanır. İkinci kural ise en çok kullanılan yöntemdir. Burada sanatçı, iç anlatımları veren çeşitli görünüşlere göre yüzeyleri oluşturur. Burada verilen kararlar sanatçının yaratıcılığına bağlıdır.

    Konunun derinliğin inilince, mimar olarak sezdiğimiz sonuç; Her ülkenin tüm olanak ve koşullarına, halk yaşamlarını yansıtan ilkel, geleneksel ve çağdaş yapılarının ayrılığıdır. Bu nedenle yapıların oluşumu çağlara göre sürekli ilerleme göstermektedir. Burada önemli olan geleneksel toplum yaşamını bozmadan yapıcı kaynaklar aramaktır.
    "aynı dili konuşanlar değil, aynı duyguları paylaşanlar anlaşabilir."

  5. #15
    Uzaklaştırıldı
    Üyelik tarihi
    Mayıs.2012
    Mesajlar
    3

    Standart Cevap: Mimarlık Nedir? Çalışma Alanları Nelerdir?

    mimar olacak arkadaşlara bilişim eğitim merkezindeki mimarlık plus kursunu tavsiye ederim çünkü mezun olduğumuzda bölümümüzün yazılımlarına pek hakim olamıyoruz ,bilişim eğitim merkezinde bunu kolayca giderebilecek mimarlığın bütün güncel yazılımlarını içeren paket bir kur hazırlamış.

Benzer Konular

  1. Beta Mikrobu nedir ? tedavi yöntemleri nelerdir ?
    Konu Sahibi Fuzuli Forum Tıp ve Sağlık
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 01.Şubat.2010, 16:47
  2. Makale Nedir ve Makale Özellikleri Nelerdir?
    Konu Sahibi Fuzuli Forum Edebiyat
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 26.Ocak.2010, 00:37

Yetkileriniz

  • Konu Acma Yetkiniz Yok
  • Cevap Yazma Yetkiniz Yok
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok
  •  
müslüman sohbet, islami forum sohbet oyun